一句到处都在说的话

◆一、一天里听到的三次

丁慧有一天留意了一下，她一天里听到了几次「换个角度」。

早上，药房里，钱姐对刚被病人说了两句的小周说：「换个角度想想，他是病了，难受，不是冲你。」

中午，手机上，一个讲职场的短视频，主讲人对着镜头说：「遇到问题，换个角度，你会发现机会。」

晚上，家长群里，班主任转了一篇文章，题目是《学会换位思考，孩子更懂事》。

一天，三次。一次在药房，一次在手机上，一次在家长群里。说的人不一样，说的事不一样，说的是同一句话。

◆二、它为什么这么好用

这句话这么常见，是因为它好用。

它不费力气。说的人不用知道你的难处有多深，一句话就能递过去。

它显得开明。说这句话的人，好像不偏不倚，既不说你对，也不说你错，只是提醒你还有别的看法。

它常常也真的管用。小周听了钱姐那句话，想了想，说：「也是。」那一回，她确实换过去了。

所以，这句话能在药房、在短视频、在家长群里，一天出现三次。它是今天的人手里最顺手的一件工具。

◆三、先说它对在哪儿

在往下看之前，先把公道给这句话。

它对的地方，是它拒绝了「只有一种看法」。一个人被一件事压住，常常是因为他只看见了一面。有人提醒他还有另一面，他就有可能松一口气。

它还有一层好意：它不替你做决定，它把选择留给你。

这两处，本书都不推翻。本书后面会说清楚，在什么条件下，这句话一点不差。

◆四、一句话里的一幅画

可是请你把这句话，慢慢地读一遍：「你换个角度想想。」

它在你心里，画了一幅什么样的画？

中间，有一件事。这件事是不变的：你考砸了，你被批评了，你病了。它就摆在那里。

四周，有一圈角度。你现在站在这一个上面，难受；旁边还有别的，有的好受一点，有的更好受。

外面，有一只手，就是你自己的手。它可以伸出去，从这一圈角度里，挑一个。

一件不变的事，一圈摆好的角度，一只现成的手。这三样东西，这句话一样也没说出来，可是一样也少不了。少了哪一样，这句话都说不通。

◆五、三样东西，都从哪里来

这三样东西，都从哪里来？

那件「不变的事」：你考砸了。可是对一个十五岁的孩子来说，「考砸了」是一件什么样的事？是一张卷子，是按分数念名字的那一刻，是家长群里的平均分，是回家以后饭桌上的安静。它真的是一件摆在那里、不变的事吗？

那一圈「摆好的角度」：「考砸了正好看清哪里没学会」「一次考试说明不了什么」「失败是成功之母」。这些角度，是谁摆在那里的？你伸手够得着它们吗？

那只「现成的手」：你真的有一只手，能伸进那一圈角度里，挑一个出来吗？这只手，是什么时候有的？

这句话，把这三个问题都跳过去了。

◆六、丁苒那句「我换不过来」

本书前言讲过丁苒那个晚上：数学六十一分，妈妈说换个角度想想，她说：「我知道。我换不过来。」

用这一章的话说，丁苒碰上的，是第三样东西出了毛病：她知道那一圈里有另一个角度，可是她的手够不着。

大人听到「我换不过来」，常常会觉得是孩子不肯、犟、不懂事。因为在大人心里，那只手是现成的，谁都有，伸手就能挑。

本书要问的，就是这只手。

◆七、这幅画有一个大名字

这幅画，在哲学里有一个大名字：视角主义。

它在西方最响的讲法，出自一位十九世纪的德国人：尼采。第 2 章看他。

它在我们自己的土里，最美的写法，是一首一千年前的诗。第 3 章看它。

两处画的，是同一幅画：一个不变的东西，一圈角度，一只挑的手。

◆八、放回日子里

那天晚上，丁慧没有在家长群里转发那篇《学会换位思考，孩子更懂事》。

她在自己的手机备忘录里，写下了三行字：

「中间那件事，真的是不变的吗？

四周那些角度，是谁摆的？

挑的那只手，她有没有？」

她想，下一次想说「换个角度」之前，先看一看这三行。

尼采的一节：能挂上，也能摘下

◆一、一本书里的一段话

1887 年，四十三岁的尼采，出版了一本不厚的书，《论道德的谱系》。

书分三篇。第三篇的第 12 节，有一段话，后来成了西方讲「视角」最常被引用的一段。

他说，大意是：只有从某个角度的看，只有从某个角度的「知道」；我们让越多的情绪就一件事开口，我们懂得用越多双眼睛、越多双不同的眼睛去看同一件事，我们对这件事的「概念」，我们的「客观性」，就越完整（《论道德的谱系》第三篇第 12 节〔核：大意〕）。

就在这段话前面几句，他还说：要把自己的赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下〔核：大意〕。

◆二、它为什么这么响

这段话为什么这么响？

因为它推倒了一样很老、很重的东西：「上帝的位置」。

两千年来，许多哲学家相信，有一个地方，站在那里看，看到的就是世界本来的样子。那个地方不在任何人的脚下，不带任何人的情绪，是一只纯粹的眼睛。

尼采说：这个地方不存在。没有一只不从哪儿看的眼睛。所谓「客观」，不是跳出一切角度，而是尽量多地用各种角度去看。

这一推，推得很干脆。一百多年来，无数人拿这段话，去反对「只有一种正确看法」的霸道。

◆三、先说他对在哪儿

本书在这一点上，站在尼采一边。

没有不带位置的看。一个法官只听原告，判不公；两边都听，再听证人，才判得近一点。一个医生只看化验单，常常漏掉病人没说出口的那一半。多看，确实比少看好。

尼采还有一处更深：他说看的时候，情绪不是敌人，情绪就是看的一部分。一个人被一件事打动，恰恰是那件事碰到了他心里的什么。这一步，今天很多研究人心的学问都接住了。

这两处，本书都不推翻。

◆四、把这段话画出来

可是请你把这段话，像第 1 章那样，画成一幅画。

中间，有一件事：「同一件事」。

四周，有一圈眼睛：「越多双不同的眼睛」。

外面，有一只手：「把赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下」。

一个不变的东西，一圈角度，一只挑的手。

和「你换个角度想想」这句家常话，是同一幅画。只是尼采画得更大、更响，而且，他把它画成了哲学。

◆五、这幅画里，有两样没交代来历

在这幅画里，尼采推倒了「上帝的位置」。这是他拆掉的。

可是画里还剩两样东西，他没有交代来历。

一样是中间那个「同一件事」。本系列的《普通人都能明白的尼采》（第 169 号）已经拆过这一样：你看一只皮球，永远只看到朝着你的那一面，完整的一只球，是你合成出来的；尼采却把这个合成出来的球，当成了看之前就在的东西。

另一样是外面那只手。它能挂上，能摘下。它是从哪里来的？它挂上一副眼睛，摘下以后，它自己会不会变？

这一样，就是本书要拆的。

◆六、他写下这段话的时候

还有一件事，要放在这里。

尼采写下这段话的那几年，眼睛几乎看不清书。他看书要贴着纸，看一会儿就头痛。他的手稿，要一位学生替他誊清；他的书，要这位学生替他校对。他的住处，跟着天气在欧洲南北搬来搬去。

一个一生都在讲「能挂上，也能摘下」的人，自己的眼睛，一双一双，是被病、被朋友、被天气、被一台打字机安上来的。

第二编会一章一章讲这个人。现在只请你记住一个画面：一个半盲的人，写下了「用越多双眼睛去看」。

◆七、放回日子里

丁苒初二时，在一本讲哲学的通俗读物里，读到了这段话。

她很喜欢，抄在了她的乱本子上。旁边写了一句：「所以要多换角度。」

过了几天，她又翻到这一页，在「所以要多换角度」后面，加了一个问号。

丁慧问她：「怎么又打了个问号？」

丁苒说：「我想换，可是换不过去的时候，这句话就没用了。它没说怎么才能换过去。」

一首人人背过的诗

◆一、祖孙三代都会背

丁苒小学二年级背过一首诗。丁慧小时候也背过。孟外婆也会背，是她小时候她父亲教的；她父亲年轻时，在村里教过私塾。

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。

这是北宋苏轼的《题西林壁》〔核〕。

一家三代，隔着五十多年，背的是同一首诗。

◆二、课本怎样讲它

丁苒的语文老师讲这首诗，讲的意思是：同一座山，从不同的角度看，样子不一样；我们看问题，要全面，要从多个角度看；「当局者迷，旁观者清」。

丁慧小时候，老师讲的意思，差不多也是这样。

几十年来，这首诗在课本里，一直是「多角度看问题」「跳出来看问题」的一个样板。

几乎没有人去问：这首诗里的「角度」，是从哪里来的？

◆三、先说它好在哪里

这首诗极好。

四句话，二十八个字，把一件人人都有过、却说不清的经验，说清楚了：同一座山，横看是岭，侧看是峰，走远了、走近了、爬高了、站低了，都不一样。

它还有一层更好的地方：它是一个人在山里走了好些天，走完了才写出来的。据说，1084 年，苏轼从黄州的贬所出来，路过江西，在庐山里走了好些天〔据研究文献，细节待核〕。这首诗，是一个走过的人写的，不是坐在书房里想出来的。

这两处，本书都记下。

◆四、把这首诗画出来

可是请你把这首诗，也像前两章那样，画成一幅画。

中间，有一样不变的东西：「庐山真面目」。一座山本来的样子，站在那里。

四周，有一圈角度：「横看」「侧看」「远」「近」「高」「低」。

外面，有一个人：他看不清真面目，「只缘身在此山中」。言下之意是：他要是走出山外，站到一个不在山里的地方，就能看清了。

一个不变的东西，一圈角度，一个本可以站到外面去看的人。

和尼采那一节，和「你换个角度想想」，是同一幅画。

◆五、它和尼采，哪里一样，哪里不一样

它和尼采，有一处不一样。

尼采推倒了「上帝的位置」：没有一个站在一切之外的看。这首诗的后两句，却留着这样一个位置：山外。只要走出去，真面目就看得见。

它和尼采，有两处一样。

中间都站着一个不变的东西：尼采叫它「同一件事」，苏轼叫它「庐山真面目」。

四周都摆着一圈角度，看的人在角度之间移动：尼采说挂上、摘下，苏轼说横看、侧看。

所以，东西方最通行的两种「换个角度」，一个是十九世纪德国哲学家的一节，一个是北宋诗人的四句，共用着同一幅画。

◆六、为什么没人怀疑

为什么这幅画，在西方被引用了一百多年，在中国被背诵了近一千年，几乎没有人怀疑？

本书在第六编会专门回答这个问题。在这里，先说一个最简单的理由：这幅画，对一个已经长大了的人来说，太顺了。

你站在山脚下，抬头看山；走到山的另一边，再看，山换了个样子。你不会觉得有什么奇怪：山就在那儿，你换了地方，当然看到的不一样。

山「就在那儿」，你「换了地方」。这两件事，对一个成年人来说，就像呼吸一样自然。

可是对一个八九个月大的孩子来说，都不是这样。本书的核心编，会从一个婴儿手里的一只杯子讲起。

◆七、这一编的总账

这一编三章，摆出了三样东西。

一句家常话：「你换个角度想想。」

一段哲学：尼采的「能挂上，也能摘下」。

一首诗：苏轼的「横看成岭侧成峰」。

三样东西，画的是同一幅画：中间一个不变的东西，四周一圈摆好的角度，外面一只能挑、能移动的手。

本书把这幅画背后的想法，叫作把视角当成「发现」的想法：好像角度本来就在那儿，等人去找、去挑；好像那个不变的东西，本来就站在中间，等人去看。

本书要做的，是挖到这幅画的根上去：那个不变的东西，那一圈角度，那只挑的手，各自是怎样长出来的。

这一挖，要从尼采这个人讲起。

◆八、放回日子里

丁苒把这一章讲给外婆听。

外婆听完，说：「我爸当年教这首诗，没讲什么多角度。他就说了一句：人在山里头，看不见山。」

丁苒说：「那你觉得，人走出山外，就看得见山了吗？」

外婆想了想，说：「走出山外，看见的，也是山外看过去的那个山。」

丁苒愣了一下，说：「外婆，你这句话，比课本讲得深。」

外婆笑了：「我是唱戏的，台上台下都站过。台上看台下，台下看台上，哪一边都不是全的。」

二十四岁的教授（1844—1869）

◆一、一封来自巴塞尔的信

1869 年初，莱比锡。一个二十四岁的年轻人收到消息：瑞士巴塞尔大学请他去当古典语文学的教授。

他还没有拿到博士学位。论文没写完，考试没考。

莱比锡大学很快替他办了一件破例的事：不用考试，不用交论文，直接授予博士学位。理由是他已经发表的几篇文章够了。

还有一件事也要办。巴塞尔在瑞士，他是普鲁士人。为了去那里任教，他放弃了普鲁士的国籍。此后他再也没有取得别国的国籍，一生是一个没有国籍的人〔据传记〕。

这个年轻人叫弗里德里希·尼采。

这个场面值得多看一会儿。一个二十四岁、没有学位的人当上教授，看起来像是天才被「发现」了。可是如果你往回看，会看到这双被人看中的眼睛，是一样一样装到他身上去的。

◆二、一个牧师的儿子

尼采 1844 年 10 月 15 日生在普鲁士萨克森的一个小村子，叫勒肯。父亲是村里的路德宗牧师。那一天正好是普鲁士国王的生日，父亲就用国王的名字给儿子起了名。

他四岁那年，父亲病倒，1849 年去世，才三十五岁。第二年，他两岁的弟弟也死了。

母亲带着他和妹妹搬到附近的小城瑙姆堡。家里住着祖母、两位姑姑、母亲和妹妹。他是这个家里唯一的男人，还不到六岁。

邻居和同学给他起了个外号，叫「小牧师」。据说他小时候能把圣经里的段落背得很好，念起来让人掉泪〔据后来的记载〕。

你想一想，一个六岁的孩子，在一屋子女人中间，被叫作「小牧师」，被期待着将来接父亲的班。他自己挑了这个角色吗？

没有。不过他演得很好。

◆三、一个妹妹

这一屋子人里，有一个人要先记住：比他小两岁的妹妹，伊丽莎白。

兄妹俩小时候很亲。妹妹崇拜哥哥，替他收拾东西，替他抄写，替他张罗。后来，她嫁给了一个激烈的反犹主义者，跟着丈夫去了南美洲办殖民地，尼采为此和她大吵过好几次〔据传记〕。

本书在这里提她，是因为她在尼采的一生里，前后出现了两次，都很要紧。第一次，是这个没了父亲的家里，一个替哥哥张罗一切的妹妹。第二次，是哥哥倒下以后，替他整理遗稿、编书、办纪念馆的人。

第二次，本书第五编会细讲。你会看到，尼采最有名的那句「没有事实，只有解释」，很多读者最早是在一本由她主持编成的书里读到的。

先记住这张脸。

◆四、普福尔塔的六年

1858 年，他十四岁，考进了普福尔塔。

普福尔塔是德国最有名的寄宿学校之一，建在一座中世纪修道院里。规矩极严：早上四点起床〔待核〕，一天的时间一格一格排好，希腊文、拉丁文从早读到晚。学生读古书，不是随便读，是一个字一个字地抠：这个词在这里是什么意思，那一版抄本为什么和这一版不一样，哪一个字可能是后人抄错了。

这种读法，叫语文学。它训练的是一双特别的眼睛：看一段文字，不是看它说了什么，而是看它是怎样变成现在这个样子的。谁抄过它，谁改过它，哪一处是后来加进去的。

尼采在普福尔塔待了六年。他的希腊文、拉丁文练得极好。

请记住这双眼睛。后来他看善恶、看真理、看基督教，用的都是这一套：不问它说了什么，问它是怎样变成现在这个样子的，谁改过它。他一生最锋利的那把刀，是普福尔塔六年，一个字一个字磨出来的。

那不是他挑的刀。那是学校给他的。

一把刀磨成了，就会自己找东西去切。这把抠字的刀，后来切到了一个他当年想不到的地方。

在普福尔塔读书的那几年，放假回瑙姆堡，他和两个童年的朋友办过一个小小的文艺社，起名「日耳曼尼亚」。三个人约好，每人每月交一件东西：一首诗、一篇文章或一段曲子，大家互相评〔据传记〕。

一个十几岁的孩子，最早学着「评」一样东西，是在两个朋友中间，照着一个每月一交的约定学的。

◆五、一篇写古代诗人的毕业论文

1864 年离开普福尔塔之前，每个学生要交一篇拉丁文的毕业论文。尼采写的是一位古希腊诗人，墨伽拉的忒奥格尼斯〔据传记〕。

忒奥格尼斯生活在两千五百多年前，是一个家道中落的贵族。他的诗里，「好人」差不多就是出身好的人，「坏人」差不多就是下层的平民。好和坏，先是门第的说法，后来才成了品行的说法。

到了莱比锡，尼采接着研究这位诗人，1867 年在一份语文学刊物上发了一篇长文〔据传记〕。

二十年以后，他写《论道德的谱系》。第一篇里，他追问「好」这个词最早是谁说的、怎样说的，又一次点了忒奥格尼斯的名字，说这位诗人替古希腊的贵族说话（《论道德的谱系》第一篇第 5 节〔核：大意〕）。

请留意这条线。一个十九岁学生的毕业论文题目，二十年后，成了他拆道德的一块基石。那本书里最锋利的一问，「好」和「坏」是谁定的，最早是在普福尔塔的课桌上，一个字一个字抠出来的。

这个题目，是他自己挑的吗？也许是。只是能挑的题目，都在那所学校的书架上。

◆六、跟着一位老师换了学校

1864 年，他进波恩大学，先读神学，也读语文学。一年以后，他不再读神学。母亲很难过。

1865 年，他的老师弗里德里希·里奇尔从波恩转到莱比锡，他也跟着转到了莱比锡。

里奇尔是当时德国最有名的语文学家之一。他很快看出这个学生不一般，让他在自己的学会里做报告，推荐他的文章发表。后来巴塞尔来问人，写推荐信的也是里奇尔。据说他在信里说，他教了四十年书，没见过这样的年轻人〔待核：原信措辞〕。

一个老师看中一个学生，把他一路推到教授的位置上。这件事常被讲成天才被发现。你换一个方向看：一个年轻人跟着一位老师换了学校，走进了老师的学会，写老师看得上的文章，被老师的推荐信送到了巴塞尔。这是一条路，一步一步走出来的，每一步旁边都站着一个人。

◆七、旧书店里的一本书

1865 年秋天，在莱比锡，尼采走进一家旧书店，拿起一本书：叔本华的《作为意志和表象的世界》。

他后来回忆说，他本来不认识这本书，拿起来翻了翻，不知是什么鬼神在他耳边说：把它带回家。他带回了家，一连好多天，从早上六点读到半夜两点〔据他 1867 年的回顾文字，属事后自述〕。

这是一段很美的故事。本书要提醒一句：这是他两年以后自己写的回忆。一个人回头讲自己的转折，总会讲得像命中注定。本书不拿这段话当证据，只把它摆在这里。

摆在这里，是因为它和前面几件事放在一起，有一处很扎手。

叔本华的这本书，给了尼采另一双眼睛：世界不是它看上去的那个样子，它底下有一股盲目的、不停的冲动。这双眼睛，他用了一辈子，后来又亲手把它推翻了。

这一双，是他挑的吗？他自己说是鬼神替他挑的。

◆八、一次骑马摔伤

1867 年秋天，他去服兵役，在瑙姆堡的一个炮兵团骑马。

1868 年春天，他上马时胸口撞在鞍头上，伤得很重，养了好几个月。兵役就这样结束了。

这件事在他的生平里常常一笔带过。本书记下它，只为一件事：这是他身体第一次替他做决定。后来，这样的事越来越多。

同一年秋天，他在莱比锡一位教授家里，见到了作曲家理查德·瓦格纳。两个人谈叔本华，谈音乐，谈得很投机。瓦格纳比他大三十一岁。这一次见面，又给他安上了一双眼睛。第 5 章会讲它。

◆九、「被看中」，是谁在看

回头看一眼这一章用得最多的一个词：看中。

里奇尔看中了他。巴塞尔的校方看中了他。瓦格纳看中了他。

我们习惯说，一个有才华的人「被看中」，是别人终于看见了他本来就有的东西。好像他的才华是一块本来就埋在那里的金子，别人只是把它挖了出来。

如果把「看中」这件事拆开来，里面至少有三样东西。

第一样，是看的那个人。里奇尔是当时德国语文学界的领袖之一，他心里有一把尺子：什么样的年轻人是好苗子。他看尼采，是拿着这把尺子看的。

第二样，是被看的那个人，已经被磨成了这把尺子量得出来的样子。普福尔塔的六年，把尼采磨成了一个最会抠字的学生。换一所学校，换一套训练，里奇尔的尺子也许就量不出他。

第三样，是两个人相遇的那几年：一个转学，一个学会，一篇又一篇的文章。

三样缠在一起，才有了「看中」。

尼采后来在书里说，每一个看法背后，都站着一个看的人，一个有自己的冲动和好恶的人。这句话，他拿来拆别人的「客观」，拆得很准。如果拿这句话回头看他自己的开头，你会发现：他这个「看的人」，也是在别人的看里被一样一样安上来的。

◆十、替他说一句话

说到这里，一定有人要替尼采说话。

普福尔塔每年毕业几十个学生，都抠过同样的字；里奇尔教了几十年书，推荐过的学生不止一个。为什么只有这一个，后来写出了《论道德的谱系》？他身上总有一样别人没有的东西。这一样东西，总该是他自己的吧。

这话有道理，本书接得住。

他身上确实有一样别人没有的东西。同样的训练，落到不同的人身上，长出来的不一样。只是这个「不一样」，不是一块生下来就埋在那里的金子。它是一次一次的回应：同一本叔本华，别人翻两页放下，他读到半夜两点；同一套抠字的功夫，别人用来校抄本，他后来拿来校善恶。

每一次回应，都用上了上一次回应留下的东西。回应的那个人，也在一次次回应里长。

所以本书不说「他什么也没做」。本书说：他做的那一份，也是长出来的。后面几编，会把这句话一点一点拆开。

◆十一、外婆是怎样进剧团的

孟外婆十几岁进县剧团，是剧团下乡挑人时挑中的。

她跟丁苒讲过那一天。剧团的人到村里，让一排孩子一个一个唱两句。轮到她，她一张嘴，人家就说：「这个嗓子亮，带走。」

丁苒说：「外婆你天生嗓子好。」

外婆说：「天生的，是一半。」

另一半，她说，是小时候家里养鸭子，每天傍晚她站在河边，扯着嗓子把鸭子喊回来，一喊好几年。村里来了戏班子，她搬个小板凳坐在最前头，台上唱一句，她跟着哼一句。那一年又正好赶上县里要重新拉起一个剧团，缺年轻人。

「早两年，剧团不招人；晚两年，我就嫁人了。」外婆说，「人家说挑中了我。我看是那几年，把我推到那一排孩子里头去的。」

一副亮嗓子、一条河、一台乡下的戏、县里缺人的那两年，缠在一起，才有了那一句「带走」。

外婆后来当了几年剧团里教小孩的老师。她说，她挑孩子的时候，也先问一句：家住哪儿，平时干什么活。

◆十二、放回日子里

回到开头那个场面。二十四岁，没有学位，没有国籍，当上了教授。

你可以把这件事讲成：一个天才，自己挑中了古典语文学，自己挑中了叔本华，自己挑中了瓦格纳，然后被人发现了。

也可以这样讲：一个牧师的儿子，被一屋子女人期待着；被一所严格的学校磨出一双抠字的眼睛；被一位老师带着换了学校、写了推荐信；在一家旧书店里被一本书抓住；被一匹马撞伤了胸口，提前离开了军队；在一位教授家里遇见了一位作曲家。

两种讲法，说的是同一串事。前一种讲法里，每一双眼睛都是他挑的。后一种讲法里，每一双眼睛都是被安上来的，他在被安上的过程里，一次次做出了回应。

丁苒十五岁。她看数学题的那双眼睛，是谁安上的？是她自己挑的，还是这两年那位严厉的数学老师、那本她翻烂了的练习册、那一次次被当着全班念出来的分数，一样一样装上去的？

丁慧劝她「换个角度想想」之前，也许可以先问自己一句：她现在的这个角度，是怎样来的？

黑屋里的日子（1869—1879）

◆一、拉上窗帘的房间

设想巴塞尔一个下午。教授住处的窗帘全部拉上，屋里几乎是黑的。一个三十岁出头的人躺在床上，额头上盖着一块湿布。他不能看光，不能听声音，一动就想吐。

这样的下午，在他的巴塞尔十年里，越来越多。有时一连两三天。

这是尼采。他后来写下了一整套关于「看」的哲学。而在这十年里，有很多日子，他连看都不能看。

◆二、一个年轻教授的开头

1869 年春天，他到了巴塞尔。第二年升为正教授。

他讲课认真，也讲得好。除了大学的课，他还在当地的中学教希腊文。一个星期的课排得满满的。

到巴塞尔的头一个月，他照规矩做了一次就职演讲，题目是《荷马与古典语文学》〔据传记〕。演讲快结束时，他把古罗马人塞涅卡的一句话倒过来说。塞涅卡的话，大意是：从前是哲学的，成了语文学。尼采说，大意是：从前是语文学的，现在要成为哲学〔核：大意〕。

一个刚上任的语文学教授，在就职演讲里就说，语文学要变成哲学。这句话，后来他真的走了下去。

巴塞尔离琉森湖不远。瓦格纳当时住在湖边一个叫特里布申的地方。尼采常常坐火车去，一待就是一两天。他后来说，那是他一生中最好的日子〔属事后自述〕。

他在瓦格纳家里，被当成家人。他替瓦格纳夫妇跑腿、校稿、买东西，给孩子们准备圣诞礼物。瓦格纳把他当成自己事业的传人：一个研究古希腊的年轻教授，能证明他的音乐剧，是古希腊悲剧在今天的复活。

尼采接下了这个角色。

他替瓦格纳的事业写的，不止一本书。1873 年到 1876 年，他又出了四本小书，合称《不合时宜的沉思》。第三本就是第 12 章要讲的《作为教育家的叔本华》，第四本的题目，叫《瓦格纳在拜罗伊特》〔据传记〕。

◆三、同住一栋楼的朋友

到巴塞尔的第二年，一位年轻的神学教授也来了这所大学，叫弗朗茨·奥韦尔贝克。他比尼采大七岁，研究早期基督教的历史。

两个人租住在同一栋房子里，一住就是五年〔据传记〕。一个研究古希腊，一个研究早期教会；一个越来越激烈地反对基督教，一个是神学教授。可是他们天天见面，一起吃饭，一起散步，一辈子没有断过。

奥韦尔贝克是个安静的人，不爱出头，做事极稳。

请记住他。尼采离开巴塞尔以后，奥韦尔贝克替他管退休金，替他跟出版商打交道，替他收信、转信。1889 年初，尼采在都灵倒下，第一个赶去把他接回来的，也是奥韦尔贝克。第 8 章和第 10 章会细讲他。

一个一生都在说「一个人要独自站着」的哲学家，身边一直站着这样一个人。

◆四、一场战争，两场病

1870 年夏天，普法战争爆发。尼采是瑞士的教授，按规矩不能当兵，他就报名去当救护员。

他在战场附近照顾伤员，押送一车伤兵回后方。在车厢里，他一连几天几夜守着这些人。他自己染上了痢疾和白喉，病得很重，只好回来。

回来以后，他的胃、他的头、他的眼睛，开始不断出毛病。这些毛病后来跟了他一辈子。它们的来由，医学史家至今争论不休〔据研究文献，不下诊断〕。本书不去猜他得了什么病，只记下病在他的日子里做了什么。

◆五、一本书和一场风暴

1872 年初，他出版了第一本书，《悲剧的诞生》。

这本书不像一个语文学教授写的书。没有脚注，没有考证，大段大段地讲古希腊人心里的两股力：一股是清楚、有形、有分寸的，他用太阳神阿波罗的名字来叫；一股是迷醉、打破界线、让人和人融在一起的，他用酒神狄俄尼索斯的名字来叫。古希腊悲剧，就是这两股力的结合。书的最后几节，他说这种悲剧，要在瓦格纳的音乐里重生。

瓦格纳读了，非常高兴。

语文学界读了，非常愤怒。一位比他年轻几岁的学者，维拉莫维茨，写了一本小册子，把这本书批得体无完肤，说这根本不是学问〔核：大意〕。里奇尔也不以为然。

后果来得很快。据记载，下一个冬季学期，他开的课只剩两名学生，而且都不是学语文学的〔待核〕。

本书第四编还要回到这本书。现在只请你记住一件事：这是他一生中唯一一本，让那两股力站在一起、合成一样东西的书。后来，他亲手拆了这个合。

◆六、一份没批下来的申请

还有一件事，常被传记一笔带过。

1871 年初，巴塞尔大学的一位哲学教授要走，去别处任教。尼采写信给学校，提了一个办法：让他从语文学转到哲学的教席上去，他空出来的语文学教席，由他推荐的一位朋友来接〔据书信与传记〕。

那位要走的哲学教授，叫泰希米勒。第 13 章还会讲到他。

学校没有答应〔据传记〕。

这件事很小。本书记下它，是因为它把一个常见的讲法翻了过来。常见的讲法是：尼采本是哲学家，只是碰巧先当了语文学教授。实情是：他二十六岁就想当哲学教授，门没有开。他后来成了哲学家，不是走进了哪一扇门，是在门外，用病假、搬家、自己掏钱印书，一点一点走成的。

他想挑哲学。学校替他挑了语文学。

◆七、讲台上的赫拉克利特

在这些年里，有一样东西常被人略过：他在巴塞尔讲的课。

除了希腊文学，他还开过一门课，讲柏拉图以前的那些希腊哲学家〔据传记与讲稿，年份待核〕。他写过一本没写完的小书，也讲这些人，其中写得最动情的一位，是赫拉克利特。

赫拉克利特是两千五百年前的人。他留下的话不多，最有名的一句，大意是：人不能两次踏进同一条河流。万物都在流，都在变，没有一样东西停在原地不动。

尼采在讲稿里，很喜欢这位古人。他看见的是一个世界：没有什么「本来就在那儿」的东西，一切都在长，在变，在打架，在成形又散开〔核：大意〕。

这本没写完的小书，后人叫它《希腊悲剧时代的哲学》，写于 1873 年前后，他生前没有出版〔据研究文献〕。

书里讲赫拉克利特的那几节，有一个画面：一个孩子在海边堆沙，堆起来，又推倒，再堆起来，玩得很认真，一点也不伤心〔核：大意〕。他说，世界就像这样一场游戏，建了又拆，拆了又建。

这个画面，他后来一直带在身上。十年以后，查拉图斯特拉讲人要变成一个孩子，讲的是同一个孩子。

请记住这个画面。一个三十岁的年轻教授，在讲台上讲一个「一切都在长」的世界。

本书要拆的，恰好是他后来在「看」这件事上，没有把这个画面走到底。世界在长，他看见了；看世界的那双眼睛也在长，他没有接着往下讲。

◆八、离开瓦格纳

1876 年夏天，瓦格纳在拜罗伊特建成了自己的剧院，第一次上演全套的《尼伯龙根的指环》。这是瓦格纳一生的顶峰，也是尼采期待了好几年的事。

尼采去了，没待几天就走了。他头痛，眼睛痛，受不了剧院里的气氛：王公贵族、有钱的观众、排场、应酬。他心里的那个「古希腊悲剧的重生」，和他眼前看到的，不是一回事。

那年秋天，他向大学请了一年病假，去了意大利南部的索伦托，和几位朋友住在一起：一位是年轻的哲学家保罗·雷，一位是年长的女作家玛尔维达·冯·迈森布格。

在索伦托，他开始写一本新书。这本书里，瓦格纳的影子不见了，叔本华的影子也淡了。他开始冷静地、一条一条地拆人心里的各种「高贵」感情，看它们底下是什么。

这本书就是《人性的，太人性的》，1878 年出版。它是他和瓦格纳决裂的标志。瓦格纳读了，很失望。两个人从此再也没有见面。

◆九、一段一段的写法

《人性的，太人性的》和他以前的书，样子完全不一样。

它不是一章一章往下推的论文，是一段一段的短文。长的一页，短的只有一两句。每一段自成一件事，段与段之间，常常没有接头。

后人给这种写法起了个名字，叫格言体。尼采后来的书，大半用这种写法。

有一件事，和这种写法同时出现，同时长大：他的眼睛越来越坏，头痛越来越频。医生劝他少读书，少写字。他常常只能在头不痛的一小段时间里写，或者在散步的时候想好，回来赶紧记下几行。

本书不说「因为眼睛坏了，所以他写格言」。那样说太简单，把一个人说成了一台机器。他选了这种写法，他也在这种写法里找到了一种别人没有的锋利。可是这个「选」，是在一个什么样的日子里选的，本书要把它照实摆出来：一个一次只能写一小会儿的人，在拉上窗帘的房间和散步的小路之间，选了一种一次只写一小段的写法。

两样东西，同时长。一样是病，一样是一种短而尖的写法。它们缠在一起，拆不开。

◆十、替他说一句话

读到这里，有的读者会不耐烦：病就是病，写法就是写法。一个人的思想好不好，跟他头痛不头痛有什么关系？拿病来讲思想，是不是在小看他？

这个担心是对的，本书先认下。

同样的病落到别人身上，未必长出《人性的，太人性的》。病不替他写书。说「他的思想不过是他的病」，是把一个人说成了一台机器，上一节说过，本书不这样说。

本书说的是另一件事：病不替他写书，病替他排了日子。一天能写几个钟头，写在哪儿，用什么写，一次写多长，病都插了手。思想是他的，思想长出来的那个样子，有病的一份。

还要说一句公道话。这一层，尼采自己比谁都更早讲过。他后来给《快乐的科学》第二版写序，说，大意是：一个哲学家经历过多少种健康，就经历过多少种哲学（《快乐的科学》第二版序言第 3 节〔核：大意〕）。他知道病在他的思想里。

本书要问的只是：他知道了以后，在讲「挑角度」的时候，把病放在了哪里。

孟外婆在剧团那些年，嗓子倒过一次。那一年她三十出头，连着下乡唱了一个冬天，开春一张嘴，高音上不去了。团里让她改唱老旦。她哭了好几天，后来唱老旦，一唱十年，成了团里的台柱子。

她说：「老旦不是我挑的，是嗓子挑的。唱好了，是我的。」

◆十一、替他抄稿的年轻人

《人性的，太人性的》能印出来，还靠一个人。

这个人叫海因里希·克塞利茨，是尼采在巴塞尔的学生，学作曲的。尼采后来给他起了个名字，叫彼得·加斯特，大家也就都这么叫他。

尼采的手稿，字迹潦草，写在各种纸片上，有的是散步时用铅笔记下的。加斯特把它们一张一张誊清，抄成印刷厂能排的稿子，再帮他校对清样〔据书信与研究文献，范围待核〕。

从这本书开始，加斯特替他誊抄、校对了很多年。第 8 章会细讲这个人。

在这里只请你想一想：一个几乎不能读、不能写太久的哲学家，他的书是怎样变成书的？中间，有另一个人的眼睛和手。

◆十二、辞职

1879 年，他的病重到没法再上课。这一年春天，他正式辞去了巴塞尔大学的教职。

学校给了他一笔退休金。他才三十四岁。

他在巴塞尔前后十年。十年里，他真正在讲台上的日子，被一次次病假切成了好几段。1876 年秋天那一年病假（本章第八节讲过），是最长的一段。

他后来回忆，1879 年是他一生中最暗的一年〔属事后自述〕。本书不拿这句话当证据，可是这一年的书信里，写病的地方确实比写别的都多〔据书信集，待核〕。

十年前，他是一个被人一眼看中的二十四岁教授。十年后，他是一个没有职位、没有国籍、几乎看不了书的病人。

他的哲学，最锋利的那一部分，是在这之后写出来的。

第 6 章要看的，就是他怎样带着这笔退休金、这双眼睛，在欧洲南北搬了十年家。

◆十三、放回日子里

丁慧在药房工作，每天要看很多处方。有一次她跟外婆说，最近老花了，看小字很吃力，药盒上的说明要拿远了才看得清。

外婆说：「你不是年纪大了，是看得太多了。」

这句话很普通。如果你是丁慧，你会发现，从那以后，你看处方的方式变了：你把单子拿远一点，先看剂量，再看药名，最后看医生签名。顺序换了，快了一点，也稳了一点。

这个新的「看法」，是你挑的吗？好像是。那么，如果你的眼睛没花，你会换吗？

一个人的眼睛出了毛病，他看东西的办法会变。这是最家常的一件事。尼采的巴塞尔十年，就是这件家常事放大了一千倍。

跟着天气搬家（1879—1888）

◆一、湖边的一块大石头

1881 年 8 月，瑞士东南部的山里，海拔一千八百米。一个三十六岁的人，一个人沿着湖边走。他手里拿着一个小本子，走一段，停下来，写几行。

走到一块大石头旁边，他停住了。

后来他说，就在那里，一个念头落到了他身上：你过的这一生，每一件事、每一种痛苦和快乐，都会原封不动地、一次又一次地再来一遍，永远如此。他把这个念头叫作「永恒轮回」〔据《瞧，这个人》，属事后自述〕。

这个地方叫锡尔斯-玛利亚。

这里要分开两样东西。《瞧，这个人》是七年以后写的，属事后自述。当年 8 月，他在笔记纸上记下这个念头，旁边写了一行字，大意是：在人和时间的那一边，六千尺〔据笔记，核：大意，待核〕。

六千尺，是那天他脚下的高度。一个讲「一切都要再来一遍」的念头，最早的那一页纸上，记着的是他站在多高的地方。

这个场面，后来被讲了无数遍。本书想先问一件别的事：一个没有职位、没有家、病得很重的人，为什么在这个时候、跑到这么高的山里来？

◆二、一张十年的地图

1879 年辞职以后，尼采没有固定的家。

他过的是这样的日子：夏天去山里，冬天去海边。一年搬好几次。行李很少，主要是书和稿子。住便宜的小旅馆或者出租的房间，常常一个人。

把他这十年的落脚点在地图上点出来，大致是这样的〔据传记，年份取常见口径〕：

1879 年夏天，瑞士的圣莫里茨。这一年冬天，回瑙姆堡母亲家，病得很重。

1880 年，意大利的威尼斯，加斯特陪着他。这一年冬天，热那亚。

1881 年夏天，第一次去锡尔斯-玛利亚。此后几乎每年夏天都去。

1882 年到 1883 年冬天，意大利的拉帕洛。

1883 年以后的好几个冬天，法国的尼斯。

1888 年，意大利的都灵。

有一条线索，把这张地图串起来：天气。

◆三、一份微薄的退休金

地图上还有一条看不见的线：钱。

巴塞尔给他的退休金，够一个人省着过，不够一个人宽裕地过〔据传记，数额待核〕。他住最便宜的房间，在小饭馆里吃最简单的饭。他在锡尔斯-玛利亚常年租住的，是当地一户人家二楼的一个小房间，窗外是一片杉树林〔据传记，待核〕。

他写书，书卖不出去。出版商欠他的钱，他要不回来。后来几本书，是他自己掏钱印的：《善恶的彼岸》就是这样印出来的〔据传记与书信〕。第 9 章会细讲。

他给朋友和母亲写信，常常要算账：这一季去哪儿，房钱多少，路费多少，能不能再撑一个冬天。

一个人挑地方，先得付得起。他挑的尼斯、热那亚、锡尔斯，都是那几年里旅人去得起的地方。有钱的病人去的疗养胜地，他去不起，也不想去。

这条线，和天气那条线缠在一起。天气告诉他往哪儿逃，钱告诉他能逃多远。

他挑地方，还要看一样东西：能不能一个人安静地住，又不至于太闷。热那亚是港口城市，住着各色的外乡人，没人认得他；尼斯是冬天的避寒地，旅馆里有从各国来的客人，吃饭时能听到几种话。他在信里说过，他喜欢在这样的地方做一个没人认得的人〔据书信，核：大意，待核〕。

◆四、他的信里，天气比哲学多

读尼采这十年的书信，你会发现一件奇怪的事：他写天气的地方，常常比写哲学的地方还多〔据书信集，待核〕。

今天阴了，头就痛。云压得低，眼睛就不行。连着几天晴，他就能写。下雨、刮风、空气潮，他就只能躺着。他找地方，要找干燥的、晴天多的、空气透亮的。山里的夏天，海边的冬天，就是这么挑出来的。

他后来在书里说，一个人要认真地挑选自己的气候、地方、饮食，这些事比人们通常以为的「高尚的事」要紧得多〔据《瞧，这个人》，属事后自述〕。

这句话要小心读。它是他晚年回头写的，写得像是他早有一套主张，照着主张去挑的。可是如果你去看他当年的信，看到的是另一个样子：他不是拿着主张去挑天气，是被天气推着走。阴天把他推出热那亚，热天把他推上山，冷天又把他推下山。

挑，是在被推着的时候做出来的。

这些年他在信里给自己排的「气候表」，一条一条记着哪座城哪个月晴天多、风大不大、空气干不干〔据书信，待核〕。这张表不是先有的主张，是一年一年头痛出来的账。

◆五、替他说一句话

有人会替他说：锡尔斯-玛利亚是他自己找到的。瑞士的山里有的是村子，他偏偏挑中了这一个，此后前后去了七个夏天〔据传记〕。这总是他挑的吧。

这话对。本书不否认他挑了。

只请你看清，这个「挑」是怎样挑出来的。1881 年那个春天，他先在意大利北边的山里住过一阵，不合适，才往北走〔据传记，待核〕。到了锡尔斯，头痛少了一点，能写了。第二次再来，是因为上一次在这里写成过东西。后来几年，他常常住同一户人家的同一个小房间（本章第三节说过）。

挑中锡尔斯的那只手，是被头痛、被上一年写成的几页稿子、被一个住惯了的房间，一年一年养出来的。

他挑了。他挑的本事，也是在这几年里长出来的。

◆六、一个每天走好几个钟头的人

在这些地方，他每天做的最多的一件事，是走路。

他常常一天走六七个钟头〔据书信，待核〕，边走边想，想好了就停下来，在小本子上记几行。晚上回到房间，把白天记下的整理出来。眼睛不好的日子，就只记，不读。

他后来在书里写过一句话，大意是：只有走路时得来的想法，才有价值（《偶像的黄昏》）。这又是一句他替自己定性的话。本书照例不把它当证据。

本书在意的，是走路这件事本身。一个几乎不能读书的人，把「想」搬到了路上。他的很多书，是用脚走出来的，是在山和湖、海和城之间，一小段一小段拼起来的。

《查拉图斯特拉如是说》第一部，据他后来说，是在拉帕洛一带的两条路上想出来的。一条是上午往南、穿过松林往上走的路，一条是下午绕着海湾走的路〔据《瞧，这个人》，属事后自述〕。

本书照例不把它当证据。只是这条说法，至少告诉你他自己记得的是什么：记得的不是坐在哪张桌子前，是走在哪条路上。

他写下的是：人要自己选择看的角度。他过的日子是：身体让他在哪儿能想，他就在哪儿想；天气让他在哪儿能看，他就在哪儿看。

◆七、剧团跟着庄稼走

孟外婆在县剧团那些年，也是一年到头搬来搬去。

剧团大半时间在下乡。哪个月去哪儿，不是剧团定的。春耕秋收，家家户户在地里，没人看戏，剧团就回县城排新戏。庄稼一收完，戏就多了，一个村接一个村地唱。腊月到正月，唱得最密，有时一天唱两回。

外婆说，那时候她们背着箱子，坐拖拉机，走山路，住在村里的祠堂、学校的教室。天冷，台子搭在晒谷的空地上，唱到后半夜，手脚冻得发麻。

丁苒问：「那你们不能挑个暖和的时候去吗？」

外婆笑了：「暖和的时候，人家在地里干活，谁来看？戏是跟着庄稼走的。」

尼采跟着天气走，外婆跟着庄稼走。两个人都在走，走的方向，都不是自己定的。

◆八、这十年写出来的书

就在这十年里，他写出了他几乎所有最重要的书。

《朝霞》，1881 年，在热那亚写成。

《快乐的科学》，1882 年。

《查拉图斯特拉如是说》，第一部在拉帕洛写成，后面几部分在尼斯、在锡尔斯写成，1883 年到 1885 年陆续出版。

《善恶的彼岸》，1886 年。

《论道德的谱系》，1887 年。

1888 年，在都灵，他一年里写了好几本书：《瓦格纳事件》《偶像的黄昏》《敌基督者》《瞧，这个人》。

请留意：病得最重的十年，也是写得最多的十年。不是病好了才写，也不是写完了才病。两样东西，同时长。

◆九、「视角」这个词，是在这十年里长出来的

「视角」这个词，在他早年的书里很少出现。在这十年的书里，尤其是 1886 年、1887 年那几本里，它越来越多，越来越响。

本书第四编会细讲这个词。在这里只摆一件事：一个在欧洲南北不停搬家、每到一处先看天气、在山上看湖和在海边看城都不一样的人，在这些年里，把「从哪儿看」当成了他哲学的一个中心词。

这不奇怪。换地方，是他这十年里做得最多的一件事。在手碰得到的世界里，换地方，景就换了。

可是他没有写下的是：他能换哪些地方，不能换哪些地方，不是他挑的。

◆十、尼斯的一次地震

1887 年 2 月底，法国和意大利交界的海边发生了一次大地震，尼斯也在里面。房子裂了，很多人跑到街上过夜，旅客纷纷离开〔据传记与书信〕。

尼采没有走。他在信里写这次地震，写得很镇静，甚至有一点得意：身边的人都慌了，他没有慌〔据书信，核：大意，待核〕。

这件事，可以放回这一章的地图上看。天气把他推到尼斯，地震又在尼斯推了他一下。镇静是他的；那一年大地让他看见的尼斯，不是他挑的。

◆十一、都灵

1888 年春天，他第一次到都灵。他非常喜欢这座城：拱廊很长，下雨也能走路；街道笔直，空气干爽；城边就是山。他在信里说，这是他找了很久的地方〔据书信，待核〕。

这一年，他写得又快又多。他的信里，开始出现一种以前没有的兴奋。

这一年年底，一切突然停了。第 10 章会讲它。

◆十二、一个人，一张桌子，一沓信

这十年，他常常是一个人。

在锡尔斯的小房间里，在尼斯的出租屋里，他一个人吃饭，一个人走路，一个人写字。来看他的朋友，一年里屈指可数。他在信里说过好几次，他快要忘了怎样跟人说话了〔据书信，待核〕。

不过，「一个人」这三个字，要再看一眼。

他一年要写很多封信。写给母亲，写给妹妹，写给奥韦尔贝克，写给加斯特，写给几位远方的朋友。他在信里讲病、讲天气、讲钱、讲正在写的书。朋友回信，给他出主意，替他跑腿，替他找出版商，给他寄书、寄药、寄衣服。母亲给他寄过火腿和香肠〔据书信，待核〕。

书信把他和一群人连在一起。这群人不在他身边，他每走一步，却都有人在另一头接着。

后来人们记住的尼采，是一个站在山顶、孤零零对着世界说话的人。这个形象，一半来自他的书，一半来自他晚年给自己画的像。

另一半，写在那一沓沓信里：一个一刻也离不开别人的人。

两样东西，同时在他身上长。越来越孤独，也越来越依赖几个人。拆开任何一样，另一样都说不通。

◆十三、放回日子里

孟外婆搬来和女儿同住，是前年的事。

以前，她在老家住了一辈子。院子里种菜，早上去菜市场，下午和邻居在门口坐一坐。她常说，她是离不开那个地方的人。

后来她摔了一跤，腿不好了，一个人住不了了。她只好搬来城里，住进女儿家十四楼的一个小房间。

搬来的头半年，她常常一个人坐在窗边，一坐就是一下午。她说城里的天是灰的，看不远。

后来，她慢慢找到了新的办法：早上六点下楼，在小区的花园里走两圈；下午在阳台上种了几盆葱；晚上八点，给女婿打视频电话。

你可以说，外婆「换了一个角度」看城里的生活。这话不错。只是这个新角度，是她坐在老家的院子里，伸手从货架上挑下来的吗？不是。是一跤摔出来的，是一座十四楼的房子、一个小区花园、一部手机，一点一点推出来的。她在被推着的时候，做了选择。

尼采跟着天气搬了十年家。孟外婆跟着一条腿搬了一次家。两个人都在被推着的时候做了选择。不同的是，尼采后来把这个「选择」，写成了一只天生就握在手里的、想换就换的手。

一台打字机（1882）

◆一、从哥本哈根来的一只铁球

1882 年初，热那亚。尼采收到了一个从丹麦寄来的箱子。

箱子里是一台打字机。它不像今天我们见过的打字机，倒像一只半圆的铁球，球面上插着一圈按键，像一只刺猬。它的名字叫「书写球」，是一位丹麦牧师发明的，本来是给盲人和聋哑人用的〔据研究文献〕。

发明它的人叫马林-汉森，在哥本哈根主持一所聋哑学校〔据研究文献〕。

尼采买它，是因为他的眼睛。医生说，他再这样读、再这样写，眼睛会瞎。他想，也许用这台机器，闭着眼睛也能写字。

这是哲学史上第一次，一位哲学家用打字机写作。

◆二、一双快要瞎的眼睛

他为什么走到这一步？

那几年，他的眼睛坏得很厉害。他本来就高度近视，这时候看字，要把纸凑到离眼睛很近的地方。看一会儿，眼睛就痛，接着头痛，接着吐。医生劝他：少读，少写，最好不读不写〔据书信与传记，病名不作判断〕。

一个靠读书、写字活着的人，被医生劝着不要读、不要写。

他也想过别的办法。他在信里托朋友，想找一个人来给他念书，最好还能替他记下口述的话〔据书信，待核〕。只是一个一年搬好几次家、手头又紧的人，雇不起这样一个人，找来的人也待不长。

他在信里，一会儿说自己几乎半瞎，一会儿说今天又能看几页了。好的日子和坏的日子交替着来，他从来不知道明天是哪一种。

于是他想到了那只铁球。它的按键是按固定的位置排的，练熟了，不用看也能打。一个快要瞎的人，想用手指代替眼睛。

这件事，他没有挑。是眼睛逼着他去找一样工具。

那时候打字机刚刚出现，市面上能买到的只有少数几种。美国人造的一种笨重，要放在桌上；丹麦的这只铁球小巧，能随身带着搬家〔据研究文献，待核〕。一个一年搬几次家的人，能挑的，也就是这只能装进行李的铁球。

他挑了铁球。能挑的，只有那么两三样，而那两三样，是那几年的工匠替他摆上货架的。

◆三、一台只会打大写字母的机器

这台机器还有一个特别的地方：它只能打大写的字母。

德文的名词，第一个字母要大写，其他的词小写。用这台机器，满页都是大写字母，一眼看去，像一排排竖着的木桩。尼采留下来的打字稿，就是这个样子〔据研究文献〕。

还有，按键很难按，色带常出毛病。打一句话，比手写一句话费劲得多。

一样工具，让写字这件事变慢了、变难了，一句话要打很久，打错了也不好改。

用这样一台机器，一个人会怎样写？

大概不会写长句子。不会写一段连着一段、慢慢铺开的论证。会写短的，一句一个意思，想好了再按下去。

本书不说「因为用了打字机，所以他写短句」。他的短句，在用打字机之前就有了，第 5 章讲过。可是这台机器，又往短的那一边推了他一把。这是加斯特先看出来的。

◆四、一台一路颠坏了的机器

机器寄到的时候，已经在路上颠坏了。按键不灵，色带老出毛病，打出来的字有时是歪的，有时印不上。

他找人修过，修好了一点，又坏。

他用它打了一些信，还有几首短诗。有一首的大意是：书写球是一样和我相像的东西，铁打的，一路上却容易被扭坏〔核：大意，原诗待核〕。

他没有坚持多久。几个星期以后，这台机器就被放到了一边〔据研究文献，时长待核〕。

◆五、先看出变化的，是另一个人

这件小事里，有一个细节很值得看。

尼采用打字机打了几封信，寄给加斯特。加斯特回信说，他的文字好像变了，变得更短、更紧。加斯特自己是作曲家，他说他写音乐的时候，所用的笔和纸，也会改变他写出来的东西。

尼采回信，大意是：你说得对，我们的书写工具，也在参与我们的思想（致加斯特，1882 年 2 月底〔核：大意，日期待核〕）。

请把这句话读两遍。

这是一句极深的话。它说的是：想法不是先在脑子里完整地长好了，再通过手、通过笔、通过机器，原封不动地搬到纸上。手、笔、机器，也在一起长那个想法。换一样工具，长出来的想法就不一样。

更要紧的是，先看出这件事的，不是尼采自己，是加斯特。尼采是被别人的眼睛，提醒了自己的眼睛。

◆六、一百年后，另一双眼睛

这封信后来有很长的后话。

一百年后，德国的一位媒介学者基特勒，写了一本书，叫《留声机、电影、打字机》（1986 年）。书里专门讲了尼采和这台铁球，把「书写工具也在参与我们的思想」这句话，当成了一个新时代的开头：从那以后，人写字、记事、想事，越来越离不开机器〔据研究文献〕。

今天讲媒介、讲技术的书，常常从这句话起头。

一封私人的信，一百年后，被另一个人的眼睛看中，才走到世人面前。这件事，和第 4 章讲的「被看中」，是同一个样子。

◆七、这句话去了哪里

这句话，写在一封私人的信里。

本书要问的是：它后来去了哪里？

它没有进他的书。在他后来那些讲「视角」的书里，看的人是用身体看的，用冲动看的，用情绪看的。可是工具、朋友、天气，不在里面。能挂上、能摘下的，是那只看的人自己的手。

他在一封信里说，工具参与思想。在他的书里，挑角度的那只手，从来不需要工具。

这一处，本书在第四编第 16 章还要回来。

◆八、替他说一句话

替尼采想一想，他也许会说：一封信里的一句客气话，何必当真？朋友说了一句，他顺口接一句，不等于那是他的主张。拿一封信去比一整本书，不公平。

这话有一半对。信里的句子，分量确实比不上书。本书也不说他在信里立了一套学问。

只是有一件事要摆出来。这句话不是客气话。加斯特说的是作曲，他接过去，说的是「我们」，把自己也放了进去；他说的是「思想」，不只是「字写得短」。这是一个极认真的看见。

更要紧的是，他在书里讲过的，比工具多得多。他讲身体，讲饮食，讲气候，讲一个人吃什么、住在哪儿、在什么天气里写作，都会进到思想里（第 6 章讲过）。身体能进书，天气能进书，偏偏这台铁球、这位先看出变化的朋友，没有进去。

进去的，都是长在他自己身上的东西。留在门外的，都是从外面来的东西。这条线是怎样划出来的，第 16 章还要回来看。

◆九、那几个星期，他在写什么

用打字机的那几个星期，他在写什么？

1882 年春天，他正在热那亚写一本书。这本书那年夏天完成，秋天出版，叫《快乐的科学》〔据传记〕。

这本书，后来成了他讲「视角」的一个重要地方。几年以后，他给这本书加写了第五卷，其中有一节，大意是：我们没法绕到自己的眼睛后面去看一看，别的角度的眼睛会看到什么；世界对我们来说，也许有无穷多种解释（《快乐的科学》第 374 节，第五卷写于 1886 年〔核：大意〕）。

请把这两件事摆在一起。

一边，是一个快要瞎的人，在一台颠坏了的铁球上，一个大写字母一个大写字母地敲。他的朋友告诉他，这台机器正在改变他写出来的东西。他说：对，工具也在参与我们的思想。

另一边，是同一个人，在同一本书里，谈人和世界的无穷多种解释。在这些段落里，看世界的，是「我们」的眼睛、「我们」的冲动。

那台铁球，不在里面。那位先看出变化的朋友，也不在里面。

两边隔着几年，出自同一个人。本书第 16 章会把这两边摆在一起。

◆十、外婆的语音输入

今天的铁球，就在每个人的手机里。

孟外婆学会视频通话以后，丁苒又教了她一样本事：按住那个话筒的按钮说话，手机就把话变成字。

外婆的眼睛花，手指粗，打字很慢。有了语音输入，她给老家的姐妹发消息，一下子多了起来。

丁慧发现，外婆发来的消息变了样子。以前她打字，一条消息只有几个字：「吃了」「好」「降温了多穿」。现在她用语音输入，一条消息长长的一段，没有标点，一句接一句，有时还夹着手机听错的字，读起来像是她本人坐在对面唠叨。

外婆还是那个外婆。她想说的话，也许和以前一样多。可是一样新工具来了，她说出来的，和别人读到的，都不一样了。

外婆自己，年轻时就碰到过这件事。

她进剧团的时候，识字不多。老戏是一句一句口传的：教戏的老人唱一句，她跟一句，一出戏学下来，就是一整个冬天。后来剧团排新戏，发下来的是油印的本子，她已经识了字，就照着本子背。

她说，口传的老戏，词有时记串了，腔却一辈子忘不了；照本子背的新戏，词一个字不错，腔总差一口气。「耳朵学的，长在嗓子里；眼睛学的，长在纸上。」

一百四十多年前，尼采在热那亚的出租屋里，用一只颠坏了的铁球，碰到了同一件事。

◆十一、一件今天人人都懂的事

一百四十多年以后，这件事，今天的人几乎人人都懂。

用毛笔写字和用圆珠笔写字，写出来的东西不一样。在纸上写作文和在手机上打字，写出来的东西不一样。在手机上打字和对着一台会说话的机器口述，想出来的东西又不一样。

丁苒写作文，原来都是在方格纸上一笔一画写。初三以后，老师让她们在电脑上写，交电子稿。丁慧发现，女儿的作文变长了，可是句子变散了，一段话里常常塞着三件事。

丁苒说：「在电脑上写，删了再写很方便，我就先把想到的全打上去。」

她换了工具，没有换想法，写出来的东西却变了。

这就是尼采那句话的意思。书写工具也在参与我们的思想。

◆十二、放回日子里

丁慧后来想了个办法。作文先在纸上列三行提纲，每行一件事，再上电脑去写。

丁苒试了两次，说：「好像是清楚一点。」

这件小事，说明了两件事。第一，工具会改我们想事情的样子，这不是缺点，是事实。第二，知道了这一点，人就可以动手去安排工具，而不是假装工具不存在。

尼采在信里看见了第一件事。在书里，他假装工具不存在。于是第二件事，他没有做。

外婆也是这样。她知道了语音输入会把话说得又长又乱，后来发给老姐妹的要紧事，就先让丁苒帮她看一遍，把听错的字改过来，再发。工具还是那个工具，她学会了给它加一道手。

这一道手，不是她本来就有的。是那几次发错了消息、被老姐妹问「你说的啥」以后，才长出来的。

加斯特的手，奥韦尔贝克的钱

◆一、一张被抄了两遍的纸

设想 1880 年春天，威尼斯。一间租来的屋子里，两个人对着一张桌子。

一个人三十五岁，眼睛几乎贴在纸上，一个字一个字地念着自己的手稿。另一个人二十六岁，拿着笔，把他念的抄下来，抄完了再念一遍给他听，问他：这里是不是这个字？

年长的是尼采。年轻的是加斯特。

那一年，尼采在写一本新书，后来叫《朝霞》。它的手稿，有不少是这样一句一句念出来、抄出来的〔据传记与书信，细节待核〕。

这个场面，值得多看一会儿。我们读《朝霞》，读到的是尼采的句子。这些句子从他的脑子里走到印刷厂，中间经过了另一个人的耳朵、眼睛和手。

◆二、一个学作曲的学生

海因里希·克塞利茨 1854 年生在萨克森，比尼采小十岁。他在莱比锡学作曲，1875 年来巴塞尔听尼采的课。

他崇拜这位老师。他看出老师的眼睛不行了，就主动来帮忙：誊稿、校对、跑印刷厂、跟出版商通信。尼采给他起了个名字，「彼得·加斯特」，意思大约是「客人彼得」〔据传记〕。

从 1876 年前后起，一直到 1889 年，尼采的每一本书，几乎都经过加斯特的手〔据研究文献，范围待核〕。尼采把一沓一沓潦草的手稿寄给他，他誊清，寄回去，尼采改，再寄回来，他再誊。清样印出来，他逐字校对，挑出错字，也挑出他觉得不通的地方，写在旁边。

尼采常常照他的意见改。

加斯特的字很清楚，印刷厂的排字工都愿意照他的稿子排。尼采的手稿，排字工常常认不出〔据研究文献，待核〕。一本书能不能按时印出来，有一半看加斯特誊得快不快。

◆三、一双借来的眼睛

这件事，一般的传记只写一两句：加斯特是尼采忠实的助手。

本书想多看一眼。

尼采的哲学里，有一个很响的主张：一个人要有自己的眼睛。不要借别人的眼睛看世界，不要用教会的、用道德家的、用人群的眼睛。要自己看，从自己的位置看。

而他写下这个主张的那些书，是经过另一双眼睛才变成书的。

这不是说尼采虚伪。他从来没有隐瞒过加斯特的帮忙，在信里一次又一次地感谢他。本书要说的是另一件事：一个人「自己的眼睛」，从来不是只长在他自己的脸上。

尼采自己看不清的字，是加斯特替他看清的。尼采自己没发现的错字，是加斯特替他发现的。第 7 章说过，尼采自己没察觉的文风变化，也是加斯特先看出来的。

他教人用自己的眼睛。他写书，靠的是借来的眼睛。

◆四、另一个人：一个管账的朋友

第 5 章说过，在巴塞尔，尼采和奥韦尔贝克同住一栋楼，一住五年。

1873 年，两个人各出了一本书。尼采的一本，是《不合时宜的沉思》的第一篇；奥韦尔贝克的一本，追问当时的神学里还剩几分基督教。两人把这两本书装订在一起，说是一对双胞胎〔据传记〕。一个反基督教的人和一个神学教授，把各自的书订成了一本。

尼采离开巴塞尔以后，奥韦尔贝克留在那里当他的神学教授。他替尼采做了一件别人都做不了的事：管钱。

尼采的退休金，是巴塞尔发的。奥韦尔贝克替他领，替他存，按他的需要寄到热那亚、尼斯、锡尔斯。尼采要换地方，先写信问奥韦尔贝克：钱够不够？奥韦尔贝克算好了，回信告诉他。出版商欠的钱，奥韦尔贝克替他去讨〔据书信与传记，细节待核〕。

这是一件很不起眼的事。请你想一想：一个人要不停地换地方，才能找到一个让他头不痛的天气；他能换多远、换几次，要看钱；钱在谁手里算着，就有谁在替他划出能挑的范围。

奥韦尔贝克从来不替他挑地方。不过，尼采能挑的那张地图，一半是奥韦尔贝克的账本画出来的。

这个管账的朋友，也不是只管账。尼采在信里跟他说病、说孤独、说心里最黑的那些念头，说得比跟谁都多〔据书信〕。一个人最软的那一面，交给了一个管账的人。

◆五、几段断掉的友谊

这些年，尼采身边的人，来了又走。

1882 年，他认识了一位年轻的俄国女子，露·莎乐美，二十一岁，聪明，读书多，谈锋锐利。尼采和他的朋友保罗·雷，都被她吸引。三个人一度打算一起住、一起读书。这段关系后来弄得很难堪，尼采和雷、和莎乐美都断了来往，和妹妹、母亲也大吵了一场〔据传记〕。

1885 年，妹妹伊丽莎白嫁给了一个激烈的反犹主义者，第二年跟着丈夫去了南美洲的巴拉圭，办一块德国人的殖民地。尼采讨厌这个妹夫，讨厌他的主张，兄妹之间的信，越写越冷〔据传记〕。

瓦格纳 1883 年去世。两个人决裂以后再也没有见过面。

一个接一个，身边的人少了。

本书记下这些，不是要讲他的私事。本书要看的是：到了 1880 年代后半，还留在他身边、一直没走的人，是谁？

是加斯特和奥韦尔贝克。一个替他看字，一个替他算钱。两个都不是他挑中的「知己」，一个是来听课的学生，一个是住在同一栋楼里的同事。他们是他的日子替他留下来的人。

第 10 章会看到，这两个人，一个在最后把他从都灵接回家，一个在他身后替他编书。

◆六、加斯特自己的梦

还要替加斯特说几句话。他不只是一个抄稿的人。

他一生想当作曲家。他写过歌剧，写过室内乐，大多没有人演，也没有人记得。

他最用心的一部，是一出喜歌剧，叫《威尼斯的狮子》〔据研究文献，待核〕。尼采为它写过不少信。

尼采很看重他的音乐。和瓦格纳决裂以后，尼采在信里一次又一次地夸加斯特的曲子，说它们清朗、明亮，有南方的阳光，比瓦格纳那种浓得化不开的音乐好〔据书信，核：大意〕。他还替加斯特四处写信，找剧院、找指挥。

后来的学者多半觉得，尼采对加斯特音乐的评价，说得太高了〔据研究文献〕。

本书不评判这些曲子。本书想请你看见的是：尼采晚年讲音乐，讲「南方的」「明亮的」音乐，讲比瓦格纳更好的音乐，他心里的那个样子，有一部分，是加斯特的曲子给的。

一个替他看字的人，也替他听了音乐。

两个人互相借着眼睛和耳朵，过了十几年。一个人的看法里，有另一个人的一份，而且说不清是哪一份。

尼采死后，加斯特又在魏玛的档案馆里，替伊丽莎白整理遗稿，前后好几年〔据研究文献〕。第 10 章会讲这件事的另一面。

◆七、替他说一句话

这里一定有人要替尼采说话：抄稿的人是抄稿的人，管钱的人是管钱的人。加斯特誊清的，是尼采的句子；奥韦尔贝克寄去的，是尼采自己的退休金。书里的每一个念头，都是尼采的。把朋友的帮忙算进他的眼睛里，是不是算多了？

这话有道理。本书不说《朝霞》是加斯特写的。

本书只请你看几件小事。清样旁边，加斯特写下「这里不通」，尼采照改了，那一句从此换了样子。加斯特先说「你的文字变了」，尼采才说「工具也参与思想」。奥韦尔贝克算出这个冬天的钱够去哪儿，那个冬天的书，就在哪儿的天气里写。

念头是尼采的。念头长成书里那个样子，一路上有别人的手。分不清哪一份是谁的，恰恰说明它们已经长在一起了。

◆八、一个人独自站着

尼采最有名的形象之一，是《查拉图斯特拉如是说》里的那位先知：三十岁离开家乡，一个人上山，在山洞里住了十年，然后下山，对着人群说话。

查拉图斯特拉常常一个人。他说，大意是：你要逃到你的孤独里去，逃到空气清新、强劲的地方去（《查拉图斯特拉如是说》第一部〔核：大意〕）。

这个形象，很多人拿来理解尼采本人：一个孤独的、自己站着的人。

这个理解，对了一半。

另一半，写在奥韦尔贝克的账本里，写在加斯特的誊抄稿里，写在母亲寄来的一包包吃的东西里。一个人独自站着，站的那块地，是别人一起撑着的。

◆九、外婆在纺织厂的头一年

孟外婆四十岁那年，剧团解散，她进了县纺织厂。

一个唱了二十年戏的人，站到机器前面，什么也不会。纱断了，她找不到线头；机器一响，她听不见别人说话。头一个月，她常常挨说。

同车间有几个老姐妹，比她早进厂好几年。一个手把手教她接线头，教了半个月；一个在她跟不上的时候，悄悄替她多照看两台机器；下了班，几个人一起走回家，路上她给她们哼两句戏。

丁苒问：「那你后来学会了吗？」

外婆说：「学会了。一个人学得会吗？一个人学不会。」

她在厂里一直干到退休。今天她那部手机里，最热闹的一个群，就是当年那几个老姐妹。

群里谁家有事，其余几个人还是一起张罗，跟当年替她照看机器一样。

一个人「自己学会了」的本事，里头有别人的手。这句话，外婆说得比哲学家直。

◆十、放回日子里

丁慧的丈夫在外地的工地上，一个月回来一次。

在丁苒的眼里，爸爸是一个很少说话、很能扛事的人。工地出了事，他一个人处理；老家的亲戚找他借钱，他一个人应付。他从来不在家里诉苦。丁苒写作文，写过一篇《我的爸爸》，题目下面第一句是：「我的爸爸是一个什么都自己扛的人。」

有一回，丁慧看了这篇作文，没说话。晚上她翻出手机里的一个表格，给女儿看。表格上是这几年家里的账：每个月谁往家里打了多少钱，外婆的药钱谁出，房贷谁还，女儿的补课费谁付。

爸爸扛的事是真的。可是他能在工地上一个人扛，是因为家里有人把另一半扛了。

丁苒看了很久，说：「我那篇作文，是不是写错了？」

丁慧说：「没写错，只写了一半。」

尼采的「一个人独自站着」，也只写了一半。

四十来册（1883—1888）

◆一、一本书只印了四十来册

1885 年春天，尼采写完了《查拉图斯特拉如是说》的第四部。

前三部已经出版了，卖得很差。出版商不愿意再印。尼采决定自己掏钱。

据记载，这一部只印了四十来册。印出来以后，他送给了身边的七八个人，没有公开发售〔据传记，册数待核〕。

这是他自己最看重的一本书。他在信里、后来在《瞧，这个人》里，一次又一次地说，这是他给人类的最大的礼物〔属事后自述〕。

一份「给人类的最大的礼物」，印了四十来册，送给了七八个人。

这个场面，本书想和你一起多看一会儿。

◆二、一张出版的账

把他 1880 年代出书的情形排一排，大致是这样的〔据传记与书信，细节待核〕：

《朝霞》，1881 年，卖得很少。

《快乐的科学》，1882 年，卖得很少。

《查拉图斯特拉如是说》前三部，1883 年到 1884 年，出版商把它压在一堆反犹小册子后面，几乎没有发出去。尼采为此非常气愤，他的出版商恰好在做这类小册子的生意。

《查拉图斯特拉如是说》第四部，1885 年，自费印四十来册，不发售。

《善恶的彼岸》，1886 年，他自己出钱，找了一家印刷厂印。印了几百册，第一年卖出去一百来册〔待核〕。

《论道德的谱系》，1887 年，同样自己出钱。

这张账很难看。一个日后被全世界阅读的哲学家，在他写出最重要的几本书的年份里，几乎没有读者。

还要加一句：《查拉图斯特拉如是说》的前三部，出版商不是没有印，是印了不推。书印好了，堆在仓库里，书店里见不到，报纸上也没人提〔据传记与书信，待核〕。一本书有没有读者，不只看它写得好不好，还看它有没有被人送到读者面前。

◆三、旧书重印，重写序言

1886 年，事情有了一点转机。他第一本书的出版商弗里奇，把他以前的几本书从另一家出版商手里买了过来，准备重新发行〔据传记〕。

尼采趁这个机会，给旧书一本一本写了新的序言。《悲剧的诞生》加了一篇《自我批判的尝试》；《人性的，太人性的》《朝霞》《快乐的科学》都加了新序，《快乐的科学》还加写了第五卷〔据传记〕。

请留意这件事的样子。一个人回头读自己十几年前的书，从今天站的地方，重新说一遍它是什么意思。十几年前那个写书的人，看不到今天这个位置；今天这个写序的人，也回不到十几年前那个位置。

这几篇新序，是他一生里最像「换一个角度看」的一次。换过去的那个角度，不是他随手挑的，是十几年的病、搬家、决裂，一点一点铺出来的。

◆四、写给谁看

没有读者，他在写给谁看？

他在书里说，他是在为「未来的人」写，为「还没有出生的读者」写。他说他的时代还没有到来，有些人是死后才出生的〔据《瞧，这个人》与《敌基督者》序言，核：大意〕。

这些话，读起来很骄傲，也很悲凉。

本书在这里想换一个方向看。

一个人没有读者，就没有人回头告诉他：你这里说得不对，你那里我读不懂，你这个例子用错了。他的书写出去，像扔进了一口深井，听不见回声。

他身边能给他回声的，只有几个人。加斯特会在清样旁边写几句意见。奥韦尔贝克会写信说他读了，读得有点吃力。几位朋友会客气地回一封信。

这就是他的全部读者。

他自己也知道这件事的分量。他在信里对朋友说过，大意是：一个人太久听不到回声，会变得很怪〔据书信，核：大意，待核〕。

◆五、一个人在一口深井边上说话

请把这件事和他的哲学放在一起。

他说，一件事从越多的角度去看，看得越完整。他说，没有一个角度能代表全部，一个人要让越多的眼睛、越多的情绪开口。

而在他写作的那些年里，他的书，只有极少的眼睛在看。

他当然有他自己的很多个角度。他是语文学家，是音乐爱好者，是病人，是漫游者，是基督教的敌人，是瓦格纳的叛徒。他在书里常常从一个角度跳到另一个角度，一节讲艺术家，下一节讲僧侣，再下一节讲女人、讲犹太人、讲德国人。

不过这些角度，都是他一个人的。它们在他的脑子里轮流上场，没有一个外面的人来接住，来反驳，来改写。

他讲的是很多双眼睛。他过的日子里，看他的书的，只有很少几双眼睛。

◆六、替他说一句话

有人会替他说：一本书好不好，跟卖了多少本没有关系。四十册也好，四十万册也好，书里的话一个字也没变。尼采写的时候没人读，只说明他走得太早，不说明他错。

这话对。本书不拿销量判他的对错。

本书要看的，不是书好不好，是书是怎样写成的。一个有回声的人，写着写着会被人拽一下：这里读不懂，那里不对，你忘了一件事。被拽多了，他写下的角度里，就有了别人的角度。一个没有回声的人，只能自己拽自己。

尼采拽自己拽得极狠，他的书里，常常是这一节推翻上一节。只是自己拽自己，拽来拽去，拽的手还是那一只。

◆七、又是一家书店

1887 年初，尼采在尼斯。有一天，他走进一家书店，随手拿起一本书。是一位俄国作家的小说，法文译本。

作家叫陀思妥耶夫斯基。

他在信里告诉奥韦尔贝克，大意是：他不知道这位作家，是在一家书店里偶然碰上的，一翻开就被抓住了，那种感觉，只有二十一岁那年碰到叔本华的时候有过〔据致奥韦尔贝克的信，1887 年初，核：大意〕。

请把这件事和第 4 章放在一起。

二十一岁，莱比锡的旧书店，叔本华。四十二岁，尼斯的书店，陀思妥耶夫斯基。两次，都是偶然走进一家书店，偶然拿起一本书，被一双新的眼睛抓住。

他后来在书里说，陀思妥耶夫斯基是唯一一位教过他一些东西的心理学家〔据《偶像的黄昏》，核：大意〕。

他那时读到的，据研究者考证，是《地下室手记》等几部作品的法文译本〔据研究文献，待核〕。一个讲人心里暗处的俄国人，经过一位法国译者的手，在尼斯的一家书店里，碰上了一个讲人心里暗处的德国人。中间隔着两种语言、一位译者、一个书商。

一个讲「自己挑选角度」的人，一生中最要紧的两双眼睛，都是在书店里偶然碰上的。他没有去找它们，是它们找上了他。

◆八、他后来的读者

这件事后来翻了过来。

1888 年，丹麦的一位批评家勃兰兑斯在哥本哈根大学开了一门讲座，讲尼采。这是第一次有人在大学的讲台上公开讲他〔据传记〕。尼采收到消息，非常高兴，在信里说了好几次。

在这之前，1887 年底，勃兰兑斯先给他写过一封信，信里用一个说法概括他的思想，叫「贵族的激进主义」。尼采回信，大意是：这是他读到过的关于自己最聪明的一句话〔据书信，核：大意〕。

一口深井，第一次有了一声像样的回声。

他倒下以后，书才开始卖。十年里，他成了全欧洲最有名的思想家之一。

这时候他已经不能读了。他后来的读者，他一个也不知道。

那些读者，一代一代，从各自的位置读他：有人读出了个人的解放，有人读出了民族的强力，有人读出了艺术，有人读出了心理学，有人读出了一场灾难。他的书，被越来越多双眼睛看，每一双眼睛都看出了一个不一样的尼采。

这倒是他的视角主义说对了的地方。可是这些眼睛是怎样来的？是一百多年的历史、一场又一场战争、一代又一代的学校和译本，一点一点长出来的。它们不是摆在一个货架上，等着他来挑的。

◆九、台下的一声好

孟外婆说，唱戏的人最怕的，不是台下有人喝倒彩，是台下没声音。

剧团解散前那几年，看戏的人越来越少。有时候下乡，台下只坐着十几个老人，还有几个跑来跑去的孩子。她在台上唱，唱到一个自己觉得最好的地方，台下一点动静也没有。

「唱着唱着就不知道自己唱得对不对了，」外婆说，「一个人对着空板凳唱，越唱越飘。」

以前人多的时候，她唱到哪儿拖长了，台下有人叫好；哪儿没接住，前排有老戏迷咂嘴。她就是听着这些声音，一年一年改过来的。

丁苒说：「那你现在唱给我听，我给你叫好。」

外婆说：「你叫的好，我不信。你又听不出来。」

一声好，得是听得出来的人叫的，才管用。

尼采那几年，台下坐着的，只有加斯特和奥韦尔贝克几个人。他们叫的好，他信；只是人太少了。

◆十、放回日子里

丁苒初二那年，偷偷在一个网站上写小说。写了一年，写了二十多万字。

读者很少。每一章下面，有两三条留言，大多是同一个网名的人留的。

她跟妈妈说起这件事，说：「我是写给自己看的，不在乎有没有人看。」

丁慧没有拆穿她。丁慧注意到，每次那个网名留了言，女儿那天晚上就特别高兴，吃饭时话也多。有一回那个人一个星期没留言，女儿一个星期都闷闷的。

后来，那个网名的人留言说：你写的那个主角，前后性格对不上，第十章还怕黑，第十五章突然什么都不怕了。

丁苒气了一晚上。第二天，她把第十一章到第十四章全部重写了。

重写完，她在那一章下面回了一句：「谢谢，改了。」那个网名的人又回：「这回对上了。」

一个人说「我写给自己看」，可是一双外面的眼睛，改了她写的东西。

尼采的书，在他写作的年份里，少了这双外面的眼睛。

都灵之后

◆一、1889 年 1 月

1889 年 1 月初，都灵。

据后来流传的说法，尼采在街上看见一个马车夫鞭打一匹马，他冲上去抱住马的脖子，哭着倒在地上〔据说，这个故事的细节，学界多有怀疑〕。

不管那一天街上发生了什么，接下来几天的事是有记录的。他开始给许多人写短信，有的写给朋友，有的写给王公贵族。这些信，落款有时是「狄俄尼索斯」，有时是「被钉十字架者」〔据书信集〕。

他写给在巴塞尔的老同事、历史学家布克哈特的一封信里，有一句话，大意是：说到底，历史上的每一个名字，都是我（致布克哈特，1889 年 1 月初〔核：大意，日期待核〕）。

布克哈特读了信，很不安，拿去给奥韦尔贝克看。

奥韦尔贝克立刻坐火车去了都灵。

◆二、一趟火车

奥韦尔贝克到了都灵，找到了尼采的住处。

他看到的是一个已经认不清周围的人。尼采弹着钢琴，唱歌，说话颠三倒四，一会儿认得他，一会儿不认得〔据奥韦尔贝克的记述〕。

奥韦尔贝克找了一位懂行的人帮忙，哄着尼采上了火车，一路把他带回了巴塞尔，送进了一家医院〔据传记〕。

这是二十年前那栋楼里的邻居。二十年里，他替尼采领钱、寄钱、讨债、转信。到了最后，是他亲自把尼采从都灵接了回来。

后来的人读尼采，读的是那个孤独的、一个人站在山顶上的尼采。1889 年 1 月那趟从都灵开往巴塞尔的火车上，坐着两个人。

◆三、母亲的十年

尼采再也没有恢复过来。

他在巴塞尔住了几天，又被转到德国耶拿的一家医院。一年多以后，母亲把他接回瑙姆堡的家里，自己照顾〔据传记〕。

那是 1890 年 5 月〔据传记〕。

母亲那时已经六十多岁了。她照顾了儿子七年，喂他吃饭，给他穿衣，带他出去散步。儿子常常认不出她。

1897 年，母亲去世。

一个一生都在反对基督教的儿子，被一个一生信基督教的母亲，照顾到了她生命的最后一天。

孟外婆在纺织厂的时候，有一个老姐妹，丈夫中风在床上躺了好几年。老姐妹上完班回家，喂饭、擦身、翻身，一天不落。外婆常去帮忙，替她守半天。

丁苒问：「那个老奶奶的丈夫，认得她吗？」

外婆说：「有时候认得，有时候不认得。认不认得，她都一样喂。」

本书写到这里，不下任何判断。只请你记住这件事。

◆四、妹妹回来了

母亲去世以前，妹妹伊丽莎白已经从南美洲回来了。她的丈夫在那边自杀，殖民地办不下去了〔据传记〕。

她回来以后，做了一件大事：她把哥哥的所有手稿、笔记、书信，都收到了自己手里。她办了一个「尼采档案馆」，后来搬到魏玛，把哥哥也接到了那里〔据传记〕。

档案馆 1894 年在瑙姆堡开办，1896 年搬到魏玛。第二年母亲去世，哥哥也被接到了魏玛城边的一座别墅里〔据传记，年份取常见口径〕。

她开始整理哥哥的遗稿，编书，写传记，接待来访的人。越来越多的人来看这位病倒的哲学家。他坐在楼上的阳台上，什么也不说。

1900 年 8 月，尼采在魏玛去世，五十五岁。

◆五、一本不是他编的书

尼采去世以后，伊丽莎白和加斯特一起，从他留下的笔记本里，挑出一些段落，排了一个顺序，编成了一本书，起名叫《权力意志》。1901 年出了一个版本，1906 年又出了一个更厚的版本〔据研究文献〕。

尼采生前确实打算写一本叫这个名字的书，写过好几份提纲。后来他放弃了这个计划〔据研究文献，学界对此有争论〕。

1888 年，他还在都灵的时候，把一部分准备给这本书的材料，改写成了别的书，《偶像的黄昏》和《敌基督者》里都有〔据研究文献〕。也就是说，那本叫《权力意志》的书，他自己已经拆开用掉了一部分。别人又用他剩下的笔记，把它拼了回来。

这本书是怎样编出来的？哪些笔记选进去，哪些扔掉；哪一段放在前面，哪一段放在后面；哪一句下面加一个小标题。这些，都不是尼采做的决定。

本书要请你留意一件事，第五编还会回来细讲：尼采那句最有名的话，「没有事实，只有解释」，是他写在 1886 年到 1887 年间的一个笔记本里的。很多读者最早读到这句话，是在这本由别人编成的书里。

一句讲「一切都是解释」的话，是经过另一个人的挑选、另一个人的排列，才走到世人面前的。

那本书的编者之一，就是加斯特。二十年前替他誊稿、替他校清样的那双眼睛，在他身后，又替他挑了一遍笔记〔据研究文献〕。

后来，意大利的两位学者科利和蒙蒂纳里，花了几十年，把尼采的笔记本照原来的样子，按时间一页一页排出来，出了一套全集〔据研究文献〕。今天的学者读尼采的笔记，读的多是这一套。

◆六、她改过的信

妹妹做的，不只是编书。

二十世纪五十年代，德国学者施莱希塔重编尼采的著作和书信。他查对原件时发现，档案馆多年来公布的一些尼采书信，被人动过：有的改了收信人，把写给别人的话，改成写给妹妹的；有的删了哥哥批评她的句子；有几封，找不到原件〔据研究文献〕。

后来的学者大多认为，动手的就是伊丽莎白本人〔据研究文献〕。

第 4 章说过，先记住这张脸。现在你看见了这张脸的另一面：一个哥哥一生讲「没有事实，只有解释」，他身后，他的妹妹真的把他的信，解释成了她想要的样子。

本书不在这里骂她。本书只摆一件事：一个人的话，走到后人面前的那条路上，站着另一个人的手。

◆七、替她说一句话

也要替伊丽莎白说一句公道话。

哥哥倒下的时候，手稿、笔记本、零散的纸片，散在他住过的几个地方和几位朋友手里。是她把它们一样一样收拢起来，锁进一个地方，雇人整理，一存几十年〔据传记〕。科利和蒙蒂纳里后来能照原样排出全集，用的正是这些被收拢、被存下来的纸。

没有她，这些纸也许早就散了。

她改过的信是真的，她存下的纸也是真的。一个人的遗稿，被保存和被改写，出自同一双手。这正是本书想让你看的：后人读到的尼采，每一页都经过了别人的手。

◆八、群里的一张老照片

前些天，孟外婆的老姐妹在群里发了一张老照片：四十多年前，县剧团下乡演出，一排演员站在台前。照片下面，发照片的人配了一行字，说中间那个穿戏服的是另一个人，唱的是另一出戏。

外婆戴上老花镜看了半天，说：「中间那个是我。那一出也不是那一出。」

她让丁苒帮她打字，在群里改过来。丁苒打完，外婆又看了一遍，才让她按发送。

一张照片，四十年后，由别人配了字，差一点就成了另一个人的故事。外婆还在，能自己改。尼采倒下以后，他的信、他的笔记，也由别人配了字，他已经改不了了。

◆九、一张表

这一编到这里结束。把尼采的一生排成一张表。

每一行写四样东西：那几年；那几年身边缠着他的是什么；他那一步走了什么；那一步走完，他身上长出了一双什么样的眼睛。

你会发现，表的最后一栏，每一双眼睛，都是在第二栏的那一团东西里长出来的。

你也会发现，第三栏里的每一步，都是他走的。他不是一块被推着走的石头。他读了那本书，他离开了瓦格纳，他选了格言体，他选了锡尔斯和尼斯。

两件事同时成立：每一步都是他走的；每一步走之前，他都被一团东西缠着。

◆十、这一编的总账

这一编七章，只摆事，不讲道理。

摆出来的事，可以收成一句话：

一个一生都在讲「从自己的位置看」的人，他的每一个位置，都是在一团缠在一起的东西里被推到的；他在被推到的地方，做了选择。

从第三编起，本书开始看他的书。你会看到，这张表里的那一团东西，在他的书里，一点一点消失了。剩下的，是一只看起来什么也不靠、想挑就挑的手。

◆十一、放回日子里

丁苒初三的班主任，每学期让学生写一张「我的成长表」：哪一年，发生了什么，我学会了什么。

丁苒这学期写的是这样的：初一，考进了重点班；初二，数学开始跟不上；初三，决定好好学数学。

丁慧看了，问她：「初二那一年，你的数学为什么跟不上？」

丁苒想了想，说：「那一年换了数学老师。那一年外婆摔了跤，搬来我们家，我的房间让给了外婆，我在客厅写作业。那一年爸爸的工地出了事，你天天打电话。」

丁慧说：「这些，你表里一样也没写。」

丁苒说：「这些又不是我学会的。」

丁慧说：「可是没有这些，你会在初三『决定好好学数学』吗？」

一张成长表，只写自己走的那一步，是一半。另一半，是那一步之前缠着你的那一团东西。

康德的墙

◆一、一班学生，一样的量角器

你上初中的时候，一定用过量角器。

全班四十个学生，每人一把，都是学校统一买的，一样大，一样的刻度。老师在黑板上画一个角，让大家量。四十个人量出来，都是六十度。

这时候，你可以问一个奇怪的问题：这个角，真的是六十度吗？还是因为我们手里的量角器，恰好都是这一种，所以量出来都是六十度？

如果全班换一种量角器，刻度不一样，量出来的数字也会不一样。只是因为四十把量角器一模一样，谁也不会想到去问这个问题。

两百多年前，德国哲学家康德问了一个差不多的问题。只不过，他问的不是量角器，是人的眼睛。

◆二、康德说了什么

康德（1724—1804）一辈子住在东普鲁士的柯尼斯堡。他写了一本很难读的书，《纯粹理性批判》，1781 年出版。

写这本书之前，他沉默了差不多十年。1770 年当上教授以后，他很少发表东西，1781 年才一下拿出这本厚书〔据传记〕。

这本书里，有一个很大的翻转。他说，大意是：以前人们以为，我们的认识要去对准外面的东西；现在不妨反过来想一想，也许是外面的东西，要对准我们的认识（《纯粹理性批判》第二版序言，B XVI〔核：大意〕）。

用大白话说：我们看到的世界，不是世界本来的样子，是经过我们自己加工过的样子。我们天生带着一套加工的办法：空间、时间，还有一些最基本的思考的格子，比如「原因和结果」「一和多」。外面来的东西，要先经过这一套办法的加工，才能被我们看见、想到。

外面的东西本来是什么样子，我们永远不知道。康德叫它「物自体」。

康德还说过一句很有名的话，大意是：没有内容的思想是空的，没有概念的直观是瞎的（《纯粹理性批判》A51/B75〔核：大意〕）。外面来的东西，要经过人的格子才看得见；人的格子，要有外面来的东西才不空。两样缺一样，都看不成。

◆三、先说他对在哪儿

康德这一步，走得极深。

在他以前，很多人以为，人看世界，就像一面镜子照东西，照出来的就是东西本来的样子。康德说：不是镜子。人看世界，是在做。你看到的红色、听到的声音、想到的原因，都有你自己的一份。

这一步，尼采接住了。他后来说「没有事实，只有解释」，就是从康德这里起的步。本书也接住了：看，是一件在做的事，不是一面镜子在照。

◆四、一样的量角器

可是康德这里，有一处尼采看得很清楚，也很不满意。

康德说的那一套加工的办法，是所有人都一样的。每一个人，不管是柯尼斯堡的教授，还是非洲的猎人，不管是今天的人，还是一千年以后的人，天生都带着同一套空间、同一套时间、同一套思考的格子。

就像那一班学生，每人一把一样的量角器。

所以，在康德那里，虽然我们看不到世界本来的样子，我们看到的，却大家都一样。人和人之间，没有「从哪儿看」的差别。有的只是人这一类，和世界本身之间的一道墙。

墙这边，所有人站在一起，看到一样的东西。墙那边是什么，谁也不知道。

康德这样想，有他的道理。他那个时代，牛顿的物理学在全欧洲都算得准，同一个公式，伦敦用和柯尼斯堡用，算出来一样。康德想说明的，正是这件事为什么可能：人人算得出一样的东西，因为人人带着一样的格子〔据研究文献〕。

◆五、量角器一样的地方，他是对的

在往下讲之前，先把康德那一半的公道说足。

一班学生用一样的量角器，量出一样的六十度。这件事不是错，是有用。正因为量角器一样，老师才能判卷，同学才能对答案，四十个人才能在同一道题上说到一处。

人和人之间，也有很多这样一样的东西。人人分得出远近，人人觉得今天在昨天后面，人人会问「这是怎么来的」。没有这些，两个人连架都吵不起来。

所以康德的说法，有它完全站得住的地方：在大家共用同一套尺子的时候，说「大家看到的一样」，是对的。

他的毛病，不在说了「一样」，在于把这个「一样」说成出厂就定好、永远不变的。尺子为什么一样，是谁统一发的，什么时候换过，他没有问。

◆六、尼采读到的另一本书

尼采年轻时读康德，读得不多。他读得更多的，是一本介绍康德一路思想的书：朗格的《唯物主义史》，1866 年出版。

这本书他 1866 年就读了，读得很兴奋，在信里向朋友大力推荐〔据书信与研究文献〕。朗格在书里讲当时生理学的新发现：人的眼睛、耳朵、神经，怎样塑造了我们感觉到的东西。颜色是眼睛和光碰出来的，声音是耳朵和空气碰出来的。换一种眼睛、换一种耳朵，世界就是另一个样子。

这本书，把康德的那套「加工办法」，从一个抽象的东西，拉到了身体上。

朗格自己，是一位康德的读者。他并不想推翻康德，他想用当时的生理学，给康德那套办法找一个身体上的落脚处〔据研究文献〕。只是这一落脚，那套办法就不再是出厂就一样的了。

这一拉，事情就变了。如果加工世界的，是眼睛、耳朵、神经，那么不同的身体，加工出来的东西就可能不一样。一只蝙蝠和一个人，一个病人和一个健康的人，看到的世界不会一样。

那把量角器，开始出现不同的型号了。

◆七、尼采拆掉了什么

尼采后来的做法，可以说成一句话：他把康德的那把统一的量角器，拆成了千千万万把。

不是所有人都带着同一套加工的办法。每一种活的东西，每一个人，每一个人在每一个时候，都带着自己的一套。这一套，是由他的需要、他的冲动、他的身体、他的处境决定的。一个饿着的人和一个吃饱的人，看同一块面包，看到的不一样。

本书在这里停一下，把两个人的差别说清楚。

康德说：人人带着一样的加工办法，这套办法是出厂就定好的。

尼采说：人人带着不一样的加工办法，这些办法是由各人的需要和冲动决定的。

这一步，尼采往前走了一大步。康德那里的「出厂就定好」，被他拆掉了。

他在《快乐的科学》第五卷里说过一个意思，大意是：我们所谓的「认识」，常常不过是把陌生的东西，还原成我们已经熟悉的东西（《快乐的科学》第 355 节〔核：大意〕）。熟悉的东西，是一个人一路过来养成的。这句话里，那把量角器已经有了来历。

只是这一层，他说到这里，没有接着往下挖。

请留意一个问题：在尼采那里，每个人的这一套加工办法，是怎样来的？它是像康德说的那样出厂就定好，只不过每人出厂的型号不同？还是在一个人的一生里，一点一点长出来的？长出来以后，还会不会再变？变的时候，是谁在变它？

这个问题，尼采没有一口气回答完。他有的时候说，是冲动在决定；有的时候说，一个强的人可以随意换。第四编、第五编会看到，这两种说法在他身上顶得很厉害。

◆八、「凭着一种能力」

尼采拆康德，有一段拆得很俏皮。

康德问：人怎么能事先就知道一些东西？康德的回答，被尼采概括成一句话：凭着一种能力。

尼采在《善恶的彼岸》第 11 节里笑他，大意是：这就像一出老喜剧里的医生，被人问鸦片为什么能让人睡觉，他答：因为鸦片里有一种让人睡觉的能力〔核：大意〕。

这一刀很准。问「为什么会这样」，答「因为它有这样的能力」，等于什么也没答，只是给问题换了个名字，又塞回原处。

请把这一刀记住。本书后面要拿它回头问尼采自己：一个人为什么能随意换角度？如果答「因为强者有这样的能力」，那和鸦片里让人睡觉的能力，是不是同一种回答？第 12 章、第 14 章会一步一步走到这里。

◆九、墙那边，还剩着一样东西

有一件事，尼采拆康德时没有拆干净。

康德说，墙那边有一样东西，叫物自体，我们够不着。尼采说，这个「墙那边的东西」是一个多余的假设，干脆不要了。

本系列的尼采卷已经指出：不要了，不等于解决了。他在别处说，用越多双眼睛看「同一件事」，看得越完整。那个「同一件事」，就是墙那边的东西换了一身衣服，又站了回来。

本书不在这一头多停留。那一头，尼采卷已经拆透了。

本书只提醒一句：墙有两边。墙那边，是被看的东西；墙这边，是看的人。康德在墙那边放了一个物自体，在墙这边放了一套人人一样的量角器。尼采拆墙的时候，两边都动了手，可是两边都没拆干净。墙那边，留下了一个「同一件事」；墙这边，留下了一只挑量角器的手。

本书拆的，是墙这边。

◆十、放回日子里

丁慧在药房工作了十几年。药房里有一样东西，她每天都用：一台电子秤。

有一回，秤出了毛病，每样东西都多称了两克。药房里三个人，用了一个上午，谁也没发现。因为每个人用的都是这台秤，称出来的数都对得上。

下午，一个老病人拿着药回来，说今天的药量好像不对。丁慧拿到隔壁科室的秤上一称，才发现问题。

她后来跟女儿讲这件事，说：「大家用的是同一台秤，秤错了，谁也看不出来。要换一台秤一比，才看得出来。」

丁苒说：「那是不是每个人都应该有自己的秤？」

丁慧笑了：「每个人一台秤，那就更乱了。要紧的不是每人一台，是要知道你手里这台秤是从哪儿来的，什么时候校过，会在什么地方出错。」

这正是康德和尼采之间，还差着的那一句话。

叔本华的幕

◆一、一场戏演完以后

你看过一场让你哭的电影吗？

散场的时候，灯亮了。你坐在座位上，还没缓过来。旁边的人已经在收拾东西、看手机、商量去哪儿吃饭了。你慢慢站起来，走出影院，外面是一条普通的街，车来车往。

那一两个小时里，你好像离开了自己。你不想明天的事，不想钱，不想身上哪儿疼。你只是看着，被看的东西带走了。

十九世纪的德国哲学家叔本华，会说：你在那一两个小时里，差一点就成了一只纯粹的眼睛。

◆二、叔本华说了什么

第 4 章说过，尼采二十一岁那年，在莱比锡的一家旧书店里，拿起了叔本华的《作为意志和表象的世界》。

叔本华（1788—1860）接着康德往下讲。他同意康德说的：我们看到的世界，是经过我们加工的。他把这个加工过的世界，叫作「表象」，就是摆在我们面前的样子。

他又往下挖了一层。他说，在这层表象底下，有一样东西在推着一切：一股盲目的、永不停歇的冲动，他叫它「意志」。你饿，你想要，你怕死，你爱，你恨，都是这股冲动在推。整个世界，从石头到动物到人，都是这股冲动的不同样子。

这股冲动永远不满足。满足了一个，又来一个。所以人生是痛苦的。

叔本华借了印度的一个说法，说表象是一层「摩耶之幕」：一层遮住真相的幕布〔据《作为意志和表象的世界》，核：大意〕。

瓦格纳 1854 年读到这本书，也被迷住了〔据传记〕。第 4 章说尼采和瓦格纳头一回见面就谈叔本华，谈得很投机。两个人手里，拿的是同一本书。

◆三、一本多年没人读的书

叔本华的这本书，1818 年底印出来，扉页上印的是 1819 年〔据传记〕。印出来以后，几乎没人读。过了十几年，出版商把卖不掉的大半当废纸处理了〔据传记，待核〕。

他在柏林大学开课，故意把时间排在和黑格尔的课同一个钟点，结果来听的学生寥寥无几，课没开下去〔据传记〕。

他出名，是晚年的事。1851 年他出了一本随笔集，好读，好懂，一下子有了读者。几年以后，德国到处有人谈他。1860 年他去世。五年以后，二十一岁的尼采在旧书店里拿起了他的书。

请把这件事和第 9 章放在一起。叔本华被冷落了三十年，尼采最看重的书只印了四十来册。两个人都在一口深井边上说了很久的话。

◆四、一只纯粹的眼睛

那么，人能不能暂时摆脱这股冲动？

叔本华说能，有几种办法。其中一种，是在艺术里。

当你全心全意地看一幅画、听一段音乐的时候，你会忘了自己要什么。那一刻，你不再是一个有欲望、有痛苦的人，你只是在看。叔本华说，这时候的你，成了一个「纯粹的、没有意志的、没有痛苦的、没有时间的认识主体」〔据《作为意志和表象的世界》第三卷，核：大意〕。

用大白话说：一只纯粹的眼睛。它什么也不要，只是看。它看到的，比平时更接近事物本来的样子。

在各门艺术里，叔本华把音乐放得最高。他说，别的艺术映出的是意志的影子，音乐映出的是意志本身〔据《作为意志和表象的世界》第三卷，核：大意〕。这一句，后来让瓦格纳、也让年轻的尼采，都把音乐当成了最要紧的东西。

这是一个很美的想法。很多人在音乐厅里、在山顶上、在读一首诗的时候，都有过这样的时刻。

◆五、替叔本华说一句话

在往下读尼采之前，要先替叔本华说一句话。

那只「纯粹的眼睛」，不全是他编出来的。散场灯亮、你还坐着没缓过来的那一两个小时，是真有过的。那一刻你确实不想明天的事，不想钱，不想身上哪儿疼。叔本华把一个很多人都有过的时刻写了下来，写得很准。说那个时刻是他编的，不公道。

他的说法，在一个条件下站得住：只描写那一刻里面的感觉，不追问那一刻是怎样来的。只看里面，那确实像是什么也不要了。一追问来历，事情就变了。这一步，是尼采替我们迈的。

◆六、一位老师，一本小书

在拆叔本华之前，尼采先写过一本书，夸他。

1874 年，尼采三十岁，出了一本小书，叫《作为教育家的叔本华》。书里说，一个年轻人要找到自己，最好的办法，是找一位真正的老师，看这位老师是怎样活的。他说，叔本华就是这样一位老师〔据《不合时宜的沉思》第三篇，核：大意〕。

这本小书里，有一句话后来被很多人引用，大意是：你真正的教育者，会向你透露出你本来的样子。

这本小书还写了一个人叔本华的样子：一个几十年没有读者、却一直写下去的人；一个不靠大学、不靠官府、自己站着的人〔据《不合时宜的沉思》第三篇，核：大意〕。尼采三十岁时佩服的，不只是叔本华的书，是叔本华这个人怎样活。

请留意这句话。一个年轻人「本来的样子」，是一位老师「透露」给他的。

尼采三十岁的时候，还知道一双眼睛是可以从别人那里来的：老师把它交到你手里，你用它看，慢慢地，它成了你自己的。

十几年后，他拆了这位老师，也拆了「纯粹的眼睛」。可是「一双眼睛可以从别人那里来」这件事，他没有再讲。在他晚年讲视角的那些书里，眼睛是「我们」自己的，挂上摘下，由「我们」决定。

老师给的那双眼睛，去哪儿了？

◆七、尼采在哪一节里拆它

尼采年轻时，完全被叔本华迷住了。十几年以后，他回过头来，把叔本华拆了。

拆得最狠的一处，就在本书前言引过的那一节里：《论道德的谱系》第三章第 12 节。

这一节，是尼采讲视角讲得最完整的一段。它不是凭空写的，它是冲着叔本华、冲着康德一路下来的这个「纯粹的眼睛」写的。

他说，大意是：我们要提防那个古老的、危险的概念故事，它假定有一个「纯粹的、没有意志的、没有痛苦的、没有时间的认识主体」；我们要提防「纯粹理性」「绝对的认识」「认识本身」这些自相矛盾的概念。它们要求我们设想一只根本不可能有的眼睛：一只不朝任何方向看、没有任何冲动在里面推动它去看的眼睛。只有从某个角度的看，只有从某个角度的知道（《论道德的谱系》第三章第 12 节〔核：大意〕）。

请把这段话和上一节对着读。叔本华说的那只纯粹的眼睛，尼采几乎一字一字地搬过来，然后说：没有这样的眼睛。

这一节写于 1887 年。二十二年前，他捧着从旧书店买回的这位老师的书读到半夜两点；二十二年后，他用这位老师的原话，拆了老师。

◆八、他拆对了什么

这一刀，拆得很准。

世界上没有一只不朝任何方向看的眼睛。你在电影院里被一部电影带走，那一刻你并不是「没有意志」。你被带走，是因为那部电影碰到了你心里的什么：你的某一段往事，你的某一个怕，你的某一个盼。换一个人坐在你的座位上，他也许在打瞌睡。

孟外婆在纺织厂那些年，也有过这样的时刻。车间里几十台机器一起响，她一边接线头，一边在心里把一出老戏从头过一遍。一个夜班下来，别人累得直不起腰，她说她「没觉得过了多久」。

那几个钟头，她好像忘了自己在哪儿。不过她忘掉的，是车间；心里过的，是她唱了二十年的戏。把她带走的，正是她自己最放不下的那样东西。

那一刻的你，不是一只纯粹的眼睛，是一只被深深打动的眼睛。打动你的，恰恰是你自己的东西。

尼采看见了这一点。他说：让越多的情绪就一件事开口，我们对它的看法就越完整。情绪不是看的敌人，情绪就是看的一部分。

这一步，本书完全同意。

◆九、拆完以后，剩下什么

请往下看一眼。尼采拆掉了那只纯粹的眼睛以后，剩下的是什么？

剩下的是一双双带着情绪、带着冲动的眼睛。这没错。

接着他说：我们要学会把自己的赞成和反对「掌握在手里」，能挂上，也能摘下；我们要懂得利用各种不同的角度和情绪的解释，为认识服务（同上〔核：大意〕）。

请注意这两句话之间发生了什么。

前一句，他说眼睛里面总有冲动在推。后一句，他说我们可以把这些冲动「掌握在手里」，想挂就挂，想摘就摘。

那么，那只把冲动掌握在手里的手，是什么？它自己里面，有没有冲动在推？如果有，它就不能想挂就挂；如果没有，它不就是叔本华那只「纯粹的、没有意志的」眼睛，换了一个位置，从看东西的地方，搬到了挑眼睛的地方？

尼采把那只纯粹的眼睛从前门赶出去了。可是在同一节里，一只纯粹的手，从后门走了进来。

本书第五编，会把这一节一句一句地拆开来看。在这里，只先把这处扎手的地方指出来。

第 11 章说过，尼采笑康德「凭着一种能力」。这里这只能挂能摘的手，靠的又是什么？

◆十、放回日子里

孟外婆年轻时是县里剧团的演员，唱了二十多年的戏。

她跟丁苒讲过一件事。她说，唱戏的人有一个说法：演谁像谁。今天演一个苦命的媳妇，要哭得台下都哭；明天演一个泼辣的老太太，要骂得台下都笑。一个好演员，要能把角色「穿上」，又能「脱下」。

丁苒说：「那外婆你是不是什么角色都能演？」

外婆摇摇头。她说，她唱了二十年，有几个角色，怎么也演不好。有一个是富贵人家的小姐。她说，她从小在乡下长大，没见过那样的人，那种走路、那种说话，她学了多少遍，一上台还是像个村姑。

「穿上、脱下，」外婆说，「那是说说的。能穿上的，都是你身上本来有一点的。」

一个唱了二十年戏的人，比哲学家更早知道：挂上、摘下，不是想挂就挂的。

莱布尼兹：有人托底的视角

◆一、一座城，很多扇窗

设想你站在一座城的东边山坡上，看这座城。你看到的是城东的街道、城东的屋顶，远处的塔尖挡住了西边的一半。

你的朋友站在城西的山坡上。他看到的是另一座城：城西的河、城西的桥，东边的屋顶被城墙挡住了。

你们俩回来一对，说的好像是两座城。

可是你们都知道，你们看的是同一座城。你们只是从两个地方看。

这个画面，比尼采早一百多年，一位德国哲学家就用过。

◆二、莱布尼兹说了什么

莱布尼兹（1646—1716）是数学家、哲学家、外交官，和牛顿各自独立地发明了微积分。

他晚年写过一篇很短的文章，后人叫它《单子论》。他在里面说，世界是由无数个「单子」组成的。每一个单子，都从自己的位置，映出整个宇宙。

这篇文章写于 1714 年，用法文写成，一共九十来节，他生前没有发表〔据研究文献〕。

他打了一个比方，大意是：同一座城，从不同的方向看，显得完全不同，好像变成了很多座城；同样，因为单子无穷多，好像也有无穷多个不同的宇宙，其实它们只是同一个宇宙，从每个单子不同的角度看过去的样子（《单子论》第 57 节〔核：大意〕）。

这就是一种视角论。比尼采早了一百七十多年。

莱布尼兹还常用另一个比方：两只钟。两只钟各走各的，谁也不碰谁，可是走得一样准，因为造钟的人一开始就把它们调好了〔据研究文献，核：大意〕。本系列的莱布尼兹卷，就是从这两只钟讲起的。

◆三、谁在托着这些窗

可是莱布尼兹的视角论里，有一样东西，尼采没有。

那无数个单子，各自从自己的位置看，看到的都不一样。那么，它们看到的东西，为什么能对得上？为什么你看到的城东，和你朋友看到的城西，能拼成一座城？

莱布尼兹的回答是：上帝。

上帝在一开始，就把所有的单子安排好了，让它们各自映出的宇宙，彼此协调，像许多只钟，走得一样准。他叫这个「预定的和谐」〔据《单子论》，核：大意〕。

每个单子没有窗户，看不到别的单子。它们之所以看到的能对得上，是因为有一只手，在最开始就把它们调好了。

这句「没有窗户」，出自《单子论》第 7 节，大意是：单子没有可供东西进出的窗户〔核：大意〕。

用大白话说：每个人都从自己的窗户看，看到的都不一样；只是有一个人，在所有的窗户后面，托着这些窗户，让它们看到的，最后能拼成一个世界。

本系列的莱布尼兹卷，已经把这一层拆过了。本书只借用一件事：在莱布尼兹那里，视角是有人托底的。

◆四、另一位读过的书

尼采读没读过莱布尼兹，读了多少？学者们查过，他读得不多，多是间接读到的〔据研究文献〕。

他倒是读过另一个人的书。

这个人叫泰希米勒，是一位德国哲学家，在瑞士巴塞尔教过书，后来去了今天爱沙尼亚的多尔帕特。他 1882 年出了一本书，叫《真实的世界和显现的世界》。书里用了「视角」这个词来讲世界，讲得很多。

他在巴塞尔教书，正是尼采在那里当教授的头几年。第 5 章讲过，1871 年他要离开巴塞尔，尼采曾想接他的哲学教席，没有成〔据传记〕。一个没接成的教席，十几年后，以一本书的样子，又回到了尼采的桌上。

学者们发现，尼采 1883 年前后读过这本书，在笔记里抄过、改写过书里的一些话〔据研究文献，细节待核〕。

「视角」这个词，在尼采的书里越来越多，大约就是在这之后。

本书提这件事，是想告诉你：尼采的「视角」，也不是凭空长出来的。它是在一片前人的土里长出来的，里面有莱布尼兹的城，有朗格的生理学，有泰希米勒的书。

这件事，尼采自己在书里几乎没有提。泰希米勒的名字，在他出版的书里找不到；他的笔记和书信里，倒提过好几次〔据研究文献，待核〕。一个在书里讲「没有不带来历的看」的人，没把自己这个词的来历写进书里。

这不是说他偷了谁。一个词从别人的书里走到自己的笔记里，再走到自己的书里，走着走着，就像是自己的了。这件事，人人都有过。

◆五、尼采怎样看莱布尼兹

尼采读莱布尼兹不多，却并不看轻他。

《快乐的科学》第五卷有一节，讲德国人给欧洲的思想添了什么。他头一个点的就是莱布尼兹，说莱布尼兹有一个无人能比的见识，大意是：意识只是心里那些活动的一个偶然的样子，不是它们的全部；心里的大半，自己并不知道（《快乐的科学》第 357 节〔核：大意〕）。

这一点，尼采接了过去。他后来一再说，人看东西，底下有很多自己不知道的冲动在推。

只是他接了莱布尼兹的这一半，没有接另一半。在莱布尼兹那里，那些不知不觉的东西，也是上帝安排好的；到了尼采这里，没有安排的人了。

◆六、一座城的比方，错在哪儿

莱布尼兹那个城的比方，很好懂，也很迷人。可是本书要先把它拆开一处。

「从东边看，从西边看，看的是同一座城。」这句话里，站着一座先在的城。好像那座城在你们看之前，就完完整整地立在那里，等着被从各个方向看。

其实，你知道的那座「城」，是怎样来的？

你小时候先认得自己家那条街，后来认得去学校的路，再后来坐公交车认得了市中心，某一天在地图上看到了全城的样子。你心里的那座城，是一次一次地走、一次一次地看，拼出来的。拼好以后，它才成了「同一座城」。

所以，莱布尼兹那个比方，把拼好以后的样子，当成了看之前就在的样子。

这个比方也有它对的时候。一座城已经被很多人走过、画成了地图、装进了每个人的手机，这时候说「东边看、西边看，看的是同一座城」，一点也不错。它的毛病只在一处：把走了几百年才有的那张地图，挪到了第一个人第一次看之前。

尼采在这一点上，一开始是看见了的。他说，没有一个完整的世界等着被看。可是本系列的尼采卷指出，他在别处又说「用越多双眼睛看同一件事」，那个「同一件事」，又悄悄站了回来。

本书不在这一头多说。本书要看的是另一头：莱布尼兹那里，看的位置是上帝安排好的；尼采拿走上帝以后，看的位置，由谁来安排？

◆七、尼采拿走了什么

尼采和莱布尼兹，都说每个人从自己的位置看，看到的不一样。

差别在后面。

莱布尼兹说：这些不一样的看，有上帝托着，最后能拼成一个世界。

尼采说：没有上帝。所以，也没有一个「最后能拼成的世界」。只有一个一个的看，一个一个的解释，互相争斗，看谁强。

他把托着窗户的那只手，拿走了。

这是一个很勇敢的动作。本书不反对拿走上帝。第 14 章要问的是：拿走了托底的那一层以后，他有没有想过，一个一个的看，是靠什么站住的？

在他以前，也有人拿走过上帝，只是拿走以后，往空出来的地方放了别的东西：有人放进理性，有人放进历史，有人放进人类的进步。尼采连这些替身也不要。这是他比很多人彻底的地方。

◆八、替他说一句话

替尼采想一想，他会说：本来就不需要谁托底。一个一个的看互相争斗，谁强谁占上风，世界本来就是这样。要求有人托底，是弱者的愿望。

这话有它的硬气，本书也不要他把上帝请回来。

只是有一件事，这个说法没顾上。各看各的眼睛，要是真的一点托底都没有，连「争」都争不起来：要争，得先站在同一块地上，听得懂对方在说什么。那块让人争得起来的地，上帝不托了，总得有别的东西托着。第 14 章会看到，尼采在空地中间放下的，是一只手。本书后面要说，托着的，是很多人一起走出来的路。

◆九、外婆认不出的县城

孟外婆在老家那个县城住了大半辈子。

有一回，丁苒在手机上打开地图，把那个县城找出来，放大给她看：「外婆，这是你们县。」

外婆看了半天，摇头：「这不是。」

丁苒指给她：这是河，这是老街，这是纺织厂。外婆还是摇头。她说，她心里的县城不是这个样子。她心里的县城，是剧团门口那道坡，是从剧团走到纺织厂那二十分钟的路，是菜市场后门那棵老树。地图上那一格一格的方块，她一样也认不出来。

后来丁苒不用地图了，换成街景，一条街一条街地往前走。走到剧团门口那道坡，外婆一下子坐直了：「这儿，这儿。往左拐，就是我们厂。」

同一个县城。手机里是一张图，外婆心里是一条条走过的路。她那座城，是几十年一步一步走出来的，不是从山坡上一眼看过去的。

◆十、放回日子里

丁慧的丈夫在工地上做技术员。工地上有一件事，他跟家里讲过。

一栋楼要盖起来，要有很多个人从不同的位置看它。测量员从外面看它的线正不正，钢筋工从里面看它的骨架牢不牢，电工从墙里看它的线路通不通，监理从上面看它合不合规矩。每个人看到的楼，都不一样。

这些看，能拼成一栋楼，是因为有一张图纸。图纸在最开始就画好了，每个人照着它看，照着它干。

有一回，图纸出了一个错，电工和钢筋工看到的对不上了，吵了一个下午。最后是总工程师来了，拿着图纸，重新协调。

丁苒听完问：「要是没有图纸呢？」

爸爸想了想，说：「那就只能靠大家一块儿干了很多年，慢慢磨合出来的那些规矩。」

这句话，有点像本书后面要讲的东西。没有上帝的图纸，那些不一样的看，也不是散的。它们是在很多年的一起干活里，慢慢缠在一起、磨合出来的。

杀了上帝，也就拆了托底的那一层

◆一、一个提着灯的疯子

尼采写过一个很有名的场面。

一个疯子，在大白天提着一盏灯，跑到集市上，大喊：「我找上帝，我找上帝。」

集市上的人，很多是不信上帝的，都笑他：上帝走丢了吗？上帝躲起来了吗？

疯子冲到人群中间，盯着他们说，大意是：上帝在哪儿？我告诉你们，我们把他杀了，你们和我，我们都是凶手。我们是怎么做到的？我们怎么能把大海喝干？谁给了我们海绵，把整个地平线擦掉？当我们把地球从它的太阳那里解开的时候，我们做了什么？它现在往哪里去？我们往哪里去？我们不是在不停地坠落吗？还有上和下吗？我们不是像穿过一片无边的虚无那样在游荡吗（《快乐的科学》第 125 节〔核：大意〕）？

这是 1882 年写的。

这一节的结尾，疯子把灯摔在地上，灯碎了，火灭了。他说，大意是：我来得太早了，我的时候还没到；这件大事还在路上，还没有传进人们的耳朵（同上〔核：大意〕）。

◆二、他杀掉的是什么

「上帝死了」这句话，后来被说得太多，意思被磨平了。很多人以为，它就是「我不信上帝」的一种激烈说法。

尼采说的不止这个。

请看那个疯子说的话：把地平线擦掉，把地球从太阳那里解开，没有上和下了。

他说的是：上帝以前是一个托底的东西。有了上帝，人知道什么是上、什么是下，知道地平线在哪里，知道所有的东西最后能对得上。上帝死了，这个托底的东西也就没有了。

这和第 13 章讲的莱布尼兹，恰好接上了。在莱布尼兹那里，上帝托着所有的窗户。上帝死了，窗户就没有人托了。

◆三、林子里的老人

同一个意思，他在《查拉图斯特拉如是说》的开头又写了一遍。

查拉图斯特拉下山，在林子里碰到一位老人。老人一个人住在林子里，唱歌，赞美上帝。两个人说了一会儿话，分了手。查拉图斯特拉独自走着，心里想，大意是：这怎么可能？这位林子里的老人，还没有听说上帝已经死了（《查拉图斯特拉如是说》序言第 2 节〔核：大意〕）。

请留意这位老人。他不傻，他只是住在林子里，消息没有传到。托底的那一层塌了，塌的消息，要一个人一个人地传到。一个人心里的托底，不会在一夜之间一起撤掉。

◆四、真的世界和显现的世界一起没了

尼采晚年在《偶像的黄昏》里，写过一小段，只有一页，讲「真的世界」是怎样一步一步变成一个寓言的。

他排了六步。从柏拉图说「真的世界在那边，只有智者能到」，到基督教说「真的世界要到死后才能到」，到康德说「真的世界到不了，也证明不了，只能想一想」，一步一步，那个「真的世界」越来越远、越来越虚，最后被扔掉了。

最后一步，他写道，大意是：我们废除了真的世界，剩下的是什么？也许是显现的世界？不，随着真的世界一起，我们也废除了显现的世界（《偶像的黄昏》〈「真的世界」怎样终于变成了寓言〉〔核：大意〕）。

这一句话很要紧。

他的意思是：如果没有一个「真的世界」在后面托着，那么「显现」也不再是某个真东西的显现。剩下的，只有一个一个的看，一个一个的解释，它们后面什么也没有。

◆五、剩下的一块空地

请把这几章连起来看。

康德的墙，被尼采拆了：没有人人一样的量角器。

叔本华的纯粹的眼睛，被尼采拆了：没有不带冲动的看。

莱布尼兹的托底的上帝，被尼采拆了：没有一只在所有窗户后面托着的手。

拆完以后，地上剩下的，是一块空地。空地上站着很多双眼睛，各看各的，互相争斗。

尼采给这块空地，填进了一样东西：权力意志。每一个看，都是一股要长、要强、要压过别人的劲在看。谁的劲大，谁的看法就占上风。

◆六、谁在挑

请你留意一件事。

在这块空地上，除了那一双双各看各的眼睛，尼采还放了另一样东西：一个能随意换眼睛的人。

他在第 12 章引过的那一节里说：要把赞成和反对掌握在手里，能挂上，能摘下。他在别的地方也说，一个强的人，一个自由的精神，能穿过很多种看法，能从很多个角度看，而不被任何一个角度抓住（《善恶的彼岸》〈自由的精神〉一章〔核：大意〕）。

这个能随意换眼睛的人，是从哪里来的？

在莱布尼兹那里，一个单子能从自己的位置看，是因为上帝把它放在那个位置上。它不能随便换位置，它的位置是上帝给的。

在尼采这里，上帝没了。那么，一个人从一个位置换到另一个位置的能力，是谁给的？

尼采没有正面回答。他好像认为，这个能力是一个强的人本来就有的。

第 11 章讲过，他笑康德答「凭着一种能力」。这里，他自己的答案，离那句话并不远。

上帝死了，托底的那一层没了。可是就在这块空地的正中间，他悄悄放下了一样新的、不需要来历的东西：一只挑眼睛的手。

◆七、洞里的影子

尼采自己，其实早就提醒过这件事。

《快乐的科学》第三卷一开头，他写了一小节，大意是：佛陀死后，人们还在一个山洞里，把他的影子供了好几百年；上帝死了，照人的样子，也许还会有一些山洞，把他的影子再供上几千年。而我们，还得把他的影子也打败（《快乐的科学》第 108 节〔核：大意〕）。

这一节写得极清醒。上帝死了，影子还在，影子会换个地方待着。

本书要说的，正是这句话落在他自己身上的样子。那只在空地正中间、不需要来历、想挂就挂的手，就是托底的上帝留在他书里的一片影子：上帝不在了，一样什么也不靠、什么都能安排的东西，还在。

◆八、替他说一句话

替尼采说一句话，他会说：自由的精神不是天生的，是修来的。他在书里说过好几次，大意是：要成为你所是的那个人（《快乐的科学》第 270 节等〔核：大意〕）。

这是真的。本书第 25 章会专门看他讲「训练」的那一段，把本书的判词公开收窄一次。

只是这里先摆一个问题：修来的那只手，修成以后，归谁？如果修成了就归它自己，从此想挂就挂、想摘就摘，那么修的那一段路，只是一张入场券，进了门就撕了。本书要问的，是那条路进了门以后，还在不在推它。

◆九、先说他对在哪儿

在往下拆之前，要把公道还给他。

拆掉托底的上帝，这件事本书不反对。说「一切看法最后都能拼成一个完整的世界，因为有一个全知的存在在托着」，这个说法在今天已经很难站住了。

说一个人能从很多个角度看，比只从一个角度看好，这也对。一个法官、一个医生、一个老师，能多看几个角度，就少犯很多错。

本书要问的只是：这份「能多看几个角度」的本事，是天生握在一个强者手里的，还是在一个人的一生里、在他和别人一起过的日子里，一点一点长出来的？

这个问题，就是第四编到第八编要回答的。

◆十、这一编的总账

这一编四章，讲了尼采接手的题。

康德、叔本华、莱布尼兹，各给了「看」一个托底的东西：人人一样的加工办法，一只纯粹的眼睛，一个协调一切的上帝。尼采把这三样一一拆掉。

拆得都对。

可是在拆完的空地上，他没有追问：看的那个人，那只能换眼睛的手，是从哪里来的。于是，一样新的托底的东西，在他没有察觉的时候，站了进来。

尼采拆掉了三样托底的东西，却在空地的正中间，留下了一只不需要来历的手。

◆十一、外婆群里的消息

孟外婆学会用手机以后，老姐妹的群，成了她每天看得最多的地方。

群里什么都有：谁家孙子结婚了，哪儿的菜便宜了，还有一条接一条转来转去的消息，说吃什么能治什么，说哪天要出大事。以前在县里，这类话要经过剧团、厂里的广播，一层一层传下来，谁说的，大家心里有数。现在谁都能发，谁都能转，没有人站在后面替你担保哪一条是真的。

头一年，外婆信过好几条，还转给丁慧。丁慧在药房，一看就摇头，一条一条跟她讲。有一回外婆照着一条消息买了一大包东西，钱花了，什么用也没有。

后来外婆学会了一件事：一条消息来了，先不转，等丁慧下班问一句，或者让丁苒帮她查一查是哪儿发的。

丁苒说：「外婆现在比我还会看消息了。」

外婆说：「吃了亏才会的。」

没有人替你担保以后，辨真假的本事，外婆不是生来就有的，是吃亏、问人、一回一回练出来的。

◆十二、放回日子里

丁苒的学校，初三开始搞「辩论课」。

老师把全班分成两边，给一个题目，比如「学生该不该带手机进学校」。今天你在正方，明天换到反方。老师说，这是在练习「从不同的角度看问题」。

丁苒一开始很喜欢。她发现，站在反方的时候，她真的能找出好多自己以前没想过的理由。

有一回，题目是「父母该不该在孩子考试前陪读」。她被分到正方，要说父母应该陪读。

她站起来，说了两句，就说不下去了。

回家以后，她跟妈妈说：「别的题我都能换，这个题我换不过去。」

丁慧问她为什么。

她说：「因为外婆搬来以后，你每天晚上都在照顾外婆，没空陪我。我要是说父母应该陪，就好像在怪你。」

一个十五岁的孩子，在辩论课上，碰到了尼采没有问的那个问题：换角度的那只手，不是想换就能换的。它被缠着。

挪一步就换

◆一、一块板上的小孔

1415 年前后，意大利佛罗伦萨。一位叫布鲁内莱斯基的建筑师，做了一个古怪的实验〔据后人的传记记载，年份待核〕。

他站在城里大教堂的门口，对着对面的洗礼堂，在一块小木板上，把洗礼堂画了下来。画得极准：每一根线往远处收，最后收到一个点上。

画完以后，他在木板上，正对着那个点的地方，钻了一个小孔。

然后他请人站到他原来站的那个位置，把木板翻过来，画朝外，让人从木板背面的小孔往外看。再在前面举一面镜子，镜子正好照着这幅画。

看的人从小孔里望出去，看到镜子里的画。再把镜子拿开，看到的是真的洗礼堂。据说，两样东西几乎分不出来。

这个实验，后来被当作透视画法的起点之一。

◆二、「视角」这个词从哪儿来

尼采用的那个词，德文是 Perspektive，从拉丁文来，原意是「看穿」「看透」。

在中世纪，这个词指的是光学：研究光怎样走、眼睛怎样看。到了文艺复兴，它有了一个新意思：画家在一块平面上，画出远近、画出深浅的那一套办法。今天我们叫它「透视」。

所以「视角」这个词，最早的家，是在画室里、在光学的书里。它讲的是一件非常具体的事：你的眼睛站在哪里，东西在你眼里就是什么样子。

尼采把这个词拿去讲认识、讲道德、讲真理。一个词离开了老家，常常还带着老家的样子。「视角」这个词，就带着画室的样子：一个人站在一个地方，眼睛对着一个场面，换个地方，场面就换了个样子。

◆三、透视画的三个前提

请你回头看一眼布鲁内莱斯基的那块板。

这幅画能画成、能让人看到「几乎分不出来」，要有三样东西。

第一，一个固定的眼睛。看的人必须从那个小孔里看，眼睛不能动。动一下，线就对不上了。

第二，一个固定的场面。洗礼堂不会动，光线在那一刻也大体不变。

第三，一个选好的位置。那个小孔的位置，是布鲁内莱斯基自己站过、量过、画过的地方。

三样东西，没有一样是看的人自己挑的。眼睛的位置，是一块板上的小孔替他定的。

这件事值得记住。「视角」这个词的老家里，看的人并不自由。他的眼睛，被一个小孔钉住了。

◆四、后来的画家，把小孔拿掉了

布鲁内莱斯基以后，画家们慢慢掌握了这套办法，不再需要小孔和镜子。

二十年后，一位叫阿尔贝蒂的人写了一本讲绘画的书，里面有一个比方，后来很有名：画面就像一扇打开的窗户，画家透过这扇窗，看外面的景〔据《论绘画》，核：大意〕。

画家可以自己挑一扇窗。今天站在这里画，明天换到那里画。

透视，从一个钉住眼睛的实验，变成了一门可以学、可以用的手艺。画家学会了它，就可以在脑子里「站」到任何一个位置去，把那个位置看到的东西画出来。

这就是「挑角度」的最初的样子：一门学会了的手艺。

◆五、先说它对在哪儿

尼采把这个词借过去，借得有道理。

透视画告诉我们一件很朴素的事：没有不从某个位置看的画。一幅画，总是从某个地方看过去的。哪怕是一幅看起来「客观」的风景画，也有一个藏起来的眼睛站在某个地方。

尼采说，认识也是这样。没有不从某个位置看的认识。哪怕是一套看起来「客观」的科学、一套看起来「普遍」的道德，后面也有一个藏起来的眼睛。

这个比方，本书完全同意。它拆掉了「上帝的位置」：那个不站在任何地方、又能看到一切的眼睛。

◆六、它带过去的，还有什么

一个比方借过去，常常把老家的东西一起带过去。

透视画带过去了三样东西。

一是「场面是固定的」。洗礼堂在那里，你换位置看它。这就是本系列尼采卷拆过的那一头：好像有一个「同一件事」，在看之前就摆着，等你从各个位置去看。

二是「位置是可以挑的」。画家可以换一扇窗。这就是本书要拆的这一头：好像看的人可以随意换位置。

三是「挑位置的本事」被藏起来了。画家能挑一扇窗，是因为他学过透视这门手艺。布鲁内莱斯基的小孔、阿尔贝蒂的书、一代一代画家的师徒传授，都藏在「挑一扇窗」这几个字后面。

尼采借「视角」这个词，把第二样带了过去，没有把第三样一起带过去。

◆七、学透视的孩子

丁苒初一学美术，老师教透视。

老师在黑板上画了一条横线，说这是地平线，又在线上点了一个点，说这是消失点。然后让大家画一条往远处去的马路：两条边线，都要收到这个点上。

丁苒画了三次，都画歪了。不是两条线收不到一个点，就是收到了点上，路面看起来像立起来的一块板。

老师走过来，没有改她的画，只让她站起来，走到教室后面的窗户边，看外面的那条马路。

「你看，」老师说，「路边的两排树，越远挨得越近。」

丁苒看了很久，回到座位上，又画了一次。这一次对了。

她后来跟妈妈说：「我以前也天天看那条马路，从来没发现那两排树是往一起收的。」

丁慧说：「你以前没学透视。」

一个人站在窗边看马路，看到的是什么，不只看他站在哪里，还看他学过什么。

◆八、药架前的一双新眼睛

丁慧的药房里，有一位五十多岁的老同事，大家叫她钱姐，第 19 章还会细说她；还有一位刚毕业的年轻药剂师，小周。小周刚来的头一个月，最怕的是药架。

有几种药，盒子长得很像：一样的白底，一样的蓝条，只有盒角上一行小字不一样，一个是这个剂量，一个是那个剂量。钱姐伸手一拿，从来不错。小周站在架子前，要把两盒并排拿下来，对着灯，一个字一个字地比。

有一天小周问钱姐，你怎么一眼就看得出来？

钱姐说：「我不看整个盒子，我只看右下角那一小块。那一块，是我当年拿错过一回，被老药剂师骂了一顿，才学会看的。」

小周的眼睛和钱姐的眼睛，都好好的，站的也是同一个药架前面。两个人看到的，不是同一个药架。钱姐的眼睛，早就被那一回骂钉在了盒子右下角。

后来，钱姐把这个看法教给了小周：「先看右下角。」小周照着看了一个月，也就不用对着灯比了。

一双眼睛该往哪儿落，是可以一个人交给另一个人的。交出去的，不是一个位置，是一回挨过的骂。

学会往哪儿看，在画室里、在药架前是这样。到了公园里，拿着手机拍一张照片，也是这样。

◆九、一张全家福

去年春节，丁慧一家去公园拍全家福。

丈夫从工地回来了，外婆也去了。丁苒拿着手机，找人帮忙拍。

第一张，站在一片花坛前面，拍出来，外婆被花挡住了一半。第二张，换到湖边，逆光，四个人的脸全是黑的。第三张，丁苒让大家站到一棵大树下，自己跑到对面，蹲下，往上拍。

这一张，拍出来很好看。树在后面张开，四个人站在前面，天是蓝的。

外婆看了照片，说：「还是苒苒会拍。」

丁苒说：「就是换了个角度嘛。」

这句「换了个角度」，本章想多看一眼。

◆十、在这块地上，挑是便宜的

在手碰得到的世界里，换个角度，确实很便宜。

你的身体能动。你往左走一步，往下蹲一点，眼睛就到了一个新地方。地面是平的，公园是开着的，没有人拦你。光线就在那里，你不用去造它。

一步，一秒，几乎不花什么。

所以，在这块地上，「角度能挑」这句话，大体是对的。丁苒想换一个地方拍，她就能换。她挑中了大树下，那就是她挑的。

尼采说「从越多的角度看，看得越完整」。在这块地上，这句话也大体是对的。一个摄影师，围着一座雕像走一圈，拍几十张，比只拍一张的，确实更了解这座雕像。

本书在这里，把公道还给尼采：他说的，在这块地上，站得住。

◆十一、便宜，不等于不要钱

请你再看一眼那三张照片。

第一张，被花挡住了，丁苒不知道。第二张逆光，丁苒也不知道。她是拍出来、看了、发现不好，才换的。

换，是在错了以后换的。

第三张为什么对了？因为她知道三件事：树可以当背景；人要站在树下的阴影外面；蹲下往上拍，天会多、人会显得高。

这三件事，她从哪儿知道的？

一件是美术课上学的。一件是她在手机上看过一个教拍照的短视频。一件是她拍了好几年、拍坏了几百张以后，自己摸出来的。

在手碰得到的世界里，挪一步是便宜的。可是知道往哪儿挪，是花了很多钱的：几年的课，几百张拍坏的照片，一个教她的视频。

这些钱，是以前付的。付完了，现在看起来就像不要钱。

◆十二、站得住，有三个条件

本书说「在这块地上，挑是便宜的」，这句话不是白给的。它要三样东西同时都在，才站得住。

一是身体能动，想挪就能挪。二是东西不跑，你挪了三步，它还在原地等你。三是看错了能重来，照片拍坏了删掉就是，不伤谁。

三样都在，尼采那句「从越多的角度看，看得越完整」，就站得稳稳的。一个摄影师围着雕像绕一圈，就是这三样都在的样子。

少了一样，事情就不一样了。身体动不了，挪不过去；东西会跑，挪过去它已经变了；错了不能重来，挪一步都要掂量半天。第 17 章还会回到这三样上来。

拍全家福那天，三样都在。四个人站着不动，公园开着门，拍坏了就再拍一张。丁苒前两张拍坏了，没有人怪她，只是笑一笑，再换个地方。

这样的日子，挑起来当然轻松。

◆十三、测量员的三脚架

丁慧的丈夫在工地上，常常和测量员打交道。

测量员要给一栋楼定位。他扛着三脚架和仪器，在工地上找位置。他不能随便站。要站在能同时看到两个已知点的地方，地面要平、要稳，不能有东西挡着，太阳不能直射镜头。

找到这样一个位置，有时要一上午。

丈夫说，一个好测量员和一个新手，差别就在这里：新手扛着架子到处转，老手一眼就知道该站哪儿。

测量员也在「挑角度」。不过他能挑的，受地面、光线、仪器、图纸管着。他挑得又快又准，是因为他在工地上站了十几年。

◆十四、替他说一句：他自己也说过要练

也许有人要替尼采说一句：他并没有说挑角度不用学。《论道德的谱系》第三篇第 12 节，就在讲「挂上、摘下」的那一段前面，他说过，想要看得不一样，对理智来说，是一种不小的「训练和准备」〔核：大意〕。

这句话，本书认。第 25 章会把这一段整个摆出来。

只是请留意，他说的「训练」，是理智自己在练，练成以后，本事归这个人所有。丁苒的三件事，一件来自老师，一件来自一段别人拍的视频，一件来自几百张拍坏的照片。测量员的一眼，是一个工地、一群老师傅、十几年的日晒雨淋，一起给的。

练，是有的。只是练的，不只是那一个人自己。这一层，第 25 章还要细说。

◆十五、尼采自己的挪步

尼采也挪了一辈子的步。

第 6 章讲过，他在欧洲南北搬了十年家。他挪到锡尔斯，看到的是山和湖；挪到尼斯，看到的是海和城；挪到都灵，看到的是长长的拱廊。每挪一次，他看到的世界就换一个样子，写出来的东西也换一个样子。

从这一点看，他的一生，像是他视角主义的一个活样板：一个不停换位置的人。

第 6 章也讲过，他能挪到哪里，天气管着，钱管着，身体管着。他往哪儿挪，不是摊开一张地图随手一指。他是被推着挪的，在被推着的时候挑了一个地方。

他那挑地方的本事，也是一次次学来的。第一年去圣莫里茨，他还不知道哪里的空气对他好。去了几年，他才知道：夏天要高，冬天要暖，空气要干，天要晴。

这份知道，是他的身体一年一年教给他的。

◆十六、一个今天的例子：导航

今天的人，挪步挪得比尼采快多了。

你开车去一个没去过的地方，打开手机导航。导航告诉你，前面五百米右转，再走两公里左转。你照着走，就到了。

你挑了路线吗？好像是挑了：导航给了你三条路线，你选了「时间最短」的那一条。

这三条路线，是谁摆在你面前的？是一家公司、一群工程师、千千万万辆车每天跑出来的数据，一起算出来的。你从三条里挑一条，那三条，不是你挑出来的。

在手碰得到的世界里，挑，常常是在别人摆好的几样东西里挑。

这不是坏事。这是今天的人过日子的方式。本书只是想请你看见：你手里那只「挑」的手，前面有很多只手，替你摆好了能挑的东西。

◆十七、放回日子里

那张全家福，后来被丁慧打印出来，放在客厅的柜子上。

有一天，外婆指着照片跟丁苒说：「你拍得好，是因为你站得远。你站得远，才能把我们四个都装进去。」

丁苒说：「那是因为我知道要站远一点。」

外婆说：「你知道要站远一点，是因为你以前老是站太近，把我的头拍掉。」

丁苒笑了。

一张好照片，不只是站对了一个地方，是以前站错过很多个地方。

这一章看了四个挪步的人。把他们放在一起，看一眼：

第二列，每一步都只要一秒。第三列，每一格都要好几年。

表里没有一行，是那个人一个人、在那一秒里，从头想出来的。

身体是一个大理性

◆一、一句离「土」最近的话

《查拉图斯特拉如是说》第一部里，有一节叫〈论身体的蔑视者〉。

查拉图斯特拉对那些看不起身体的人说话。他说，大意是：「我是身体和灵魂」，孩子这样说。可是醒了的人、明白了的人说：我完完全全是身体，此外什么也不是；灵魂只是身体上某样东西的一个名字。

他接着说，大意是：身体是一个大理性，一个带着一个意思的「多」，一场战争和一场和平，一群羊和一个牧人。你的小理性，你叫作「精神」的那个，是你身体的一件小工具、一个小玩具。

他又说，大意是：在你的思想和感觉后面，站着一个强大的主人，一个不认识的智者，它叫「自己」。它住在你的身体里，它就是你的身体（《查拉图斯特拉如是说》第一部〈论身体的蔑视者〉〔核：大意〕）。

这几句话，是尼采离「土」最近的地方。

◆二、同一节里的另外两句

〈论身体的蔑视者〉这一节不长，里面还有两句，值得一起摆出来。

一句，大意是：你的身体里的理性，比你最好的智慧里的理性，还要多。

另一句，大意是：那个创造着的身体，给自己创造了精神，当作它意志的一只手（《查拉图斯特拉如是说》第一部〈论身体的蔑视者〉〔核：大意〕）。

请把第二句多读一遍。精神，是身体的「一只手」。

这本书从头到尾，追的就是一只手：那只能把赞成和反对挂上、摘下的手。在〈论身体的蔑视者〉里，尼采自己说过，这只手，是身体长出来的，是身体拿来办事的。第 26 章讲「我有这只手」的时候，请你回头想一想这一句。

◆三、为什么说它离土最近

本书导论里说过，「土」是那片缠在一起、推着路往前走的东西。孟外婆学视频通话，推着她的，是她花了的眼睛、粗手指、孙女的课表、想见的那个人。

尼采在这一节里说的，正是这样一件事：推着你想、推着你感觉的，不是一个悬在空中的「精神」，是你的身体。你的胃，你的神经，你的疲倦和兴奋，你的饿和饱。

你以为是你在想。其实是你的身体在想，想好了，才把一个结果交给那个叫「我」的小东西。

这一刀，砍掉了两千年来的一个老习惯：把「我」当成一个住在身体里、管着身体的小主人。尼采说，主人是身体本身。

◆四、他自己的身体

这句话，尼采不是坐在书房里想出来的。

第 5、6 章讲过，他的身体，一辈子都在替他做决定。头痛的日子不能写，胃坏的日子不能吃，眼睛坏的日子不能读。天阴了他就躺下，天晴了他就出门走七八个钟头。

他在后来的书里，花了很多篇幅讲饮食、讲气候、讲住在哪里。在他看来，这些不是琐事，是一个思想家最要紧的事。一个人吃错了东西、住错了地方，他的思想就会出毛病〔据《瞧，这个人》〈我为什么这样聪明〉，属事后自述〕。

本书照例不把这些自述当证据。不过这些自述，和他当年的书信对得上：他确实是被自己的身体，一天一天地推着走的。

一个被身体推了一辈子的人，说「身体是一个大理性」，这句话是长在他身上的。

◆五、先说它对在哪儿

这一章本书不急着拆。先把这句话的好处，说足。

第一，它说「身体是一个多」。不是一个统一的「我」在指挥，是许多股力量在身体里打仗、讲和。这和今天很多研究人心的人说的，很接近：你做一个决定，里面有饿、有怕、有习惯、有想讨好人的那一点心，它们一起在推。

第二，它说「精神是身体的工具」。这把两千年来的次序倒了过来。以前的人说，精神高、身体低，精神要管住身体。尼采说，反了，精神是身体长出来、用来办事的。

第三，它说「身体里住着一个你不认识的智者」。你以为你了解自己，其实你身体知道的，比你「以为知道的」多得多。

这三条，本书都同意。这是尼采走到离「长出来」最近的一步。

◆六、在什么条件下，它完全站得住

这句话，本书还想替它找一个它完全站得住的地方。

一个人一个人待着，不看书，不说话，没有工具，只是走路、吃饭、睡觉。这时候，推着他想的，几乎就只有身体：累了，饿了，天热了，脚疼了。

尼采在锡尔斯、在尼斯的很多日子，正是这样过的。第 6 章讲过，他一个人吃饭，一个人走路。一个这样过日子的人，说「身体是一个大理性」，是说到了自己日子的最里面。

条件是：外面的东西，少到可以不算。

你也有过这样的时候。一个人去爬山，走了三个钟头，手机没信号，身边没有人。那时候你想的事，几乎全跟着腿走：腿酸了，就想歇；歇够了，就想往上。下山的时候，好些压了很久的烦心事，好像自己松开了。

那一刻，说「身体在替你想」，一点也不夸张。

条件一变，屋子里多了一个人，桌上多了一台机器，手里多了一封信，这句话就要往外再画一圈，才够用。

◆七、这片土，画到哪里为止

请你留意一件事：这片土，尼采画到了哪里？

画到了皮肤为止。

在这一节里，推着你想的，是你的身体。身体里有冲动、有情绪、有神经、有胃。这些，都在皮肤里面。

皮肤外面的东西，不在里面。

第 7 章那台颠坏了的打字机，不在里面。第 8 章替他誊稿的加斯特、替他管钱的奥韦尔贝克，不在里面。第 6 章那一片推着他搬家的天气，也不在里面。

可是他自己的日子，恰恰是被这些皮肤外面的东西，一样一样推着的。

他在信里说，书写工具也参与思想。在书里，参与思想的，只到身体为止。

◆八、一个家常的比方

打个比方。

一位厨师做一道菜。你问他，这道菜的味道是从哪里来的？

以前的人会说：从厨师的心里来。厨师心里有一个味道，照着它做出来。

尼采会说：不对，是从厨师的舌头、鼻子、手来的。他的舌头尝了千百次，手练了千百次，身体知道这道菜该是什么味道，心里的那个「想法」，是身体告诉他的。

这一步，往前走了一大步。

还有一步没走：这道菜的味道，也从这口锅来，从这个灶来，从今天市场上买到的那块肉来，从教他做这道菜的师傅来，从吃这道菜的人几十年来的口味来。

厨师的身体，是在一间厨房里、一个市场边上、一群吃饭的人中间，长成现在这个样子的。

尼采走到了厨师的舌头。他没有走到那间厨房。

这一步没走，不怪他。在他那个时候，能走到舌头，已经很远了。本书只是想请你记下：比舌头再往外一步，还有一间厨房；那间厨房，也在替厨师尝味道。

◆九、替他说一句：外面的东西，也要经过身体

也许有人要替尼采说一句：皮肤外面的东西，打字机、朋友、天气，最后不都要经过身体，才起作用吗？天阴了，是他的头在痛；打字机颠坏了，是他的手指在难受。画到皮肤为止，外面的东西已经算进去了。

这话有一半是对的。外面的东西，确实要落到身体上。

还有一半要接住。落到身体上的，只是一个结果，一阵头痛，一阵手酸。这个结果是从哪里来的，身体说不出来。天气是怎样一年一年排成他的「气候表」的，加斯特是怎样一页一页替他改稿的，这些来历，身体记不住，只有摊开日子才看得见。

把土画到皮肤为止，结果都进来了，来历都留在了外面。

◆十、小周十一点的差错

小周刚来药房的那几个月，差错多出在上午十一点多。

钱姐留意了一阵，发现一件事：小周早上赶着上班，常常不吃早饭。到了十一点，手就有点抖，眼睛也发花，药名看串行。

钱姐没有说她不用心。她把自己的一包饼干，放在小周的抽屉里，说：「十点半吃两块，再核处方。」

一个月以后，小周十一点的差错，少了一大半。

小周的身体，确实先知道了：它饿了，它看不清。这是那个「大理性」。只是把这个大理性读出来、又往抽屉里放了一包饼干的，是钱姐。那包饼干，在皮肤外面。

钱姐为什么看得出来？她说，她年轻的时候也是这样，早上不吃，一到上午就手抖，被一位老药剂师看出来过。

一个人的身体在说话，常常要另一个人，才听得懂它说的是什么。那另一个人能听懂，又是因为再早以前，有人听懂过她。

◆十一、放回日子里

丁慧在药房，常常听到病人说：「我这个病，就是心里想不开，想开了就好了。」

以前，她会顺着说：「是啊，心情很要紧。」

后来她读到一些书，开始换一种说法：「心情要紧，身体也要紧。你最近睡得怎么样？吃得怎么样？」

她发现，很多「想不开」的病人，睡不好，吃不好，一个人住，好几天没跟人说过话。

她不是医生，不下诊断。她只是开始在找药的时候，多问一句：「家里有人陪你吗？」

身体是一个大理性，这是对的。可是一个人的身体，住在一间屋子里，屋子里有没有人，这间屋子的窗户朝哪儿开，也都在那个「大理性」里面。

身体或心里的难处真的大了，请找医生或心理咨询师。

这块地上，挑为什么站得住

◆一、一个奇怪的对照

本编走到这里，有一件事，越看越奇怪。

尼采讲认识，讲真理，讲道德，用的是一个「看」的词：视角。他讲的是眼睛站在哪里、朝哪儿看、看到了什么。

而他自己，恰恰是一个几乎看不清的人。

他的眼睛，从巴塞尔起就一年比一年坏。到了写《善恶的彼岸》《论道德的谱系》的年份，他看书要贴着纸看，看一会儿就头痛。他在信里说过好几次，他快要瞎了〔据书信，待核〕。

一个快要瞎的人，用「看」来讲一切。

一个最不能自由用眼睛的人，把眼睛当成了自由挑选的样板。

◆二、他真正在用的是什么

那么，他这些年里，真正在用来「认识世界」的，是什么？

第一样，是脚。第 6 章讲过，他每天走好几个钟头，边走边想。他的很多想法，是在路上长出来的。

第二样，是耳朵。他一生爱音乐，会弹钢琴，年轻时还作过曲。他讲一个思想家、一本书、一个时代，常常用听的词：这个人的调子不对，那本书有一种南方的节奏，这个时代的声音太重。

第三样，是别人的眼睛。加斯特替他看字，朋友替他读书，给他讲外面发生的事。

脚，耳朵，别人的眼睛。这三样，是他在视力坏掉以后，认识世界的主要办法。

他写下的是：视角，眼睛站在哪里。

◆三、眼睛为什么适合做「挑」的样板

为什么他还是选了「看」这个词？

一个理由很简单：这个词在他那个时代，已经是讲认识的现成的词了。从柏拉图的「洞穴」起，西方人讲认识，就喜欢用「看」：看见真理、看清楚、洞见。尼采接过来，是顺手的。

另一个理由，和本编的主题有关。

五种感官里，眼睛最像是「能挑」的。

你想看左边，头一转就看到了。你想看远处，眼睛一抬就看到了。你想不看，眼睛一闭就不看了。

耳朵就不行。声音从四面八方来，你想不听，也捂不严实。鼻子也不行，味道飘过来，你躲不开。舌头、皮肤，都是被东西碰到了才有感觉，不是你挑着去碰的。

眼睛，是五种感官里最能「挑」的一种。

所以，拿眼睛当样板来讲认识，认识就会显得像是能挑的。

◆四、要是拿耳朵当样板

请你试一下：如果尼采当年拿耳朵，而不是拿眼睛，当讲认识的样板，他的哲学会是什么样子？

他可能会说：认识，是被声音找上门来的。你不能随便挑听什么，你只能在一片声音里，慢慢听出一个调子来。听出调子，要耳朵练过：一个没学过音乐的人，听一首交响乐，只听到一团响声；一个练了十年的人，能听出第二小提琴的一个错音。

他可能会说：听，是在一片声音里泡出来的，不是站在一个地方挑出来的。

这个样子的哲学，和「挂上、摘下」，就差得很远了。

本书不是说他应该换一个感官。本书是想请你看见：选了哪个感官当样板，这件事本身，就在悄悄决定「认识能不能挑」的答案。

这一条，你在自己身上也试得出来。

你回想一首你小时候常听的歌。你不是挑了它，是它在某个夏天，从街上、从收音机里、从一个大人的嘴里，一遍一遍钻进了你的耳朵。几十年以后，你一听见头两句，就回到那个夏天。

你再回想一张你小时候常看的画。你也许记得它，可是你大概可以说，是你自己多看了它几眼。

同样是小时候留下来的，耳朵留下的，像是找上门来的；眼睛留下的，像是自己挑的。这个差别，就是本章说的那一点。

◆五、一个半盲的人，更需要「能挑」

还可以往里再看一层。本书只是猜，标为待验。

一个眼睛越来越坏的人，每天醒来，都不知道今天能不能看书。他的「看」，一天比一天不由他。

这样的人，也许特别需要相信：看，是能由自己的。

他在书里写一个能随意挂上、摘下眼睛的人，一个强健的、自由的、能从任何角度看的人。那个人，也许是他盼着自己成为的样子，而不是他那些年的样子。

这个猜测，本书在第 40 章还会回来：他在《瞧，这个人》里说，是病，给了他「调换视角」的本事。

◆六、先说他对在哪儿

在这一章结束之前，还是要把公道还给他。

拿眼睛讲认识，有它的好处。眼睛讲得最清楚的，就是「位置」：站在哪里，看到什么。尼采要拆的，正是那个「没有位置」的看。拿眼睛来拆它，最直接。

而且，尼采并没有只用眼睛。他讲情绪，讲冲动，讲身体，讲耳朵听出来的「调子」。他的书里，「看」只是众多比方中最响的一个。

本书要说的只是：最响的那一个，恰好是最能「挑」的那一个；而这个比方最响的地方，正是他讲「挂上、摘下」的那一节。

眼睛这一处看完，可以把这块地上的几处，摆在一起了。

◆七、本编一张账

把这块地上的四处，摆成一张账：

最右一列，就是本编要找的东西。

◆八、他看见了什么

把本编里尼采看见的东西，列一列。

他看见了，没有不从某个位置的看。

他看见了，换一个位置，看到的就不一样。

他看见了，推着人去看的，是身体，不是一个悬在空中的精神。

他看见了，身体里是一个「多」，是许多股力量在打仗、讲和。

这四样，本书全部接住。

接住，不只是点头。这一编里，本书向尼采学了两件事。

学了一件事：不要急着找那个不站在任何地方的眼睛。一张处方，一幅画，一张照片，都有一个站着的地方。先问「从哪儿看的」，再问「看到了什么」。这是他教的，本书照用。

还学了一件事：身体算数。一个人累不累、饿不饿、眼睛好不好，不是想问题时可以扔在门外的小事。第 16 章那包饼干，就是照着他这一条放进抽屉的。

这两条，在这块地上，用起来几乎不要条件。本书在后面几编，会一直带着它们。

◆九、他收回了什么

再列一列他收回的东西。

他把「换位置很便宜」这件事，当成了一切「看」的样子，却没有问：这份便宜，是以前付了多少钱换来的。

他把推着人去看的那片土，画到了皮肤为止。皮肤外面的工具、朋友、天气，没有进他的理论。

他选了五种感官里最能挑的那一种，当成了认识的样板。

三样放在一起，在这块地上，「挑」就显得什么也不靠。

◆十、替他说一句：本来就不是讲这块地

也许有人要替尼采说一句：他讲视角，讲的是认识、道德、真理，从来不是讲拍照、测量、开车。拿手碰得到的世界来量他，是量错了地方。

这句话，本书认。他最要紧的那些话，确实是说给另外两块地听的。

只是他讲那两块地的时候，用的词、打的比方，都是从这块地上借过去的：眼睛、位置、换一扇窗、挂上、摘下。比方借过去，这块地上「挑是便宜的」那一层意思，也跟着过去了。

所以本书先在这块地上把账算清：挑在这里为什么便宜，便宜靠的是什么。接下来几章搬到别的地上去，才看得出，哪一样没有跟着搬过去。

◆十一、为什么在这块地上，它站得住

这一章的问题是：在手碰得到的世界里，「角度能挑」为什么站得住？

现在可以回答了。

在这块地上，挑之前缠着人的那一团东西，缠得很薄，薄到看不见；于是挑，就看起来像是一只什么也不靠的手，想挑就挑。

缠得薄，有三个原因。

身体能动，挪一步就到了新的位置，代价很小。

挑位置的本事，早就学会了，长在身上了，不觉得是学来的。

能挑的几个地方，早就有人摆好了：公园的花坛、导航的三条路线、画家的那扇窗。

所以，在这块地上，尼采的话大体是对的。本书在这里不推翻他。本书只是记下：它对，是有条件的。条件是那一团东西缠得很薄。

◆十二、三个条件缺一个

第 15 章说过，这块地上挑得便宜，要三样同时都在：身体能动，东西不跑，错了能重来。

缺一样，就是在这块地上，挑也不便宜了。

第 6 章讲过，外婆摔了那一跤以后，身体动不了。一间屋子里，什么东西都在原处，她却挪不到窗边去看一眼楼下。手碰得到的世界还在，挑的那一步，没了。

本章前面讲过尼采的眼睛。书就在桌上，一页纸也不会跑，他凑得再近，也看不了几行。

药房里，一张处方配错了，不能删掉重来。所以钱姐每一张都核两遍，一点也不觉得挑是便宜的。

缠得薄不薄，不是这块地天生的样子。三个条件都在，它才薄；缺一个，它就厚起来了。

尼采的日子，三个条件常常缺一个。他的身体不大听话，他的眼睛一天坏过一天，他写下的书一印出来就收不回。照这张账，他在手碰得到的世界里，挑得也并不便宜。

一个自己挑得不便宜的人，写出了「挑是便宜的」那样的句子。这件事，本章前面已经碰过一回。第 40 章还要再碰一回：那时候，他自己说出了这份不便宜是从哪儿来的。

所以，这一编的结论要说得小心一点：在这块地上，挑大体站得住，是对一般人一般的日子说的。对一个躺在病床上的人，对一个手里抱着孩子的人，对一个快看不见的人，同一块地，也不那么好挑。

◆十三、一个抱孩子的年轻妈妈

有一天下午，药房窗口来了一个抱孩子的年轻妈妈，给孩子拿退烧的药水。

丁慧把药水递出去，又拿起那个小量杯，说：「每次倒到这一格。」

年轻妈妈一手抱着孩子，一手接药，眼睛往量杯上一扫，点点头。丁慧看出来，她没看清。孩子在她怀里扭着，她的头偏着，量杯上的刻度，从她站的那个角度，正好被杯子的弧面挡住了。

丁慧没有再说一遍。她拿出一支记号笔，在那一格上画了一道粗线，把量杯递过去：「倒到黑线就行。」

年轻妈妈这回看清了，笑了一下，走了。

这个妈妈能不能换一个角度看量杯？在手碰得到的世界里，当然能：把孩子放下，把杯子举到眼前，就看清了。只是那一刻，她的手占着，孩子在哭，她的角度，被怀里那个小人儿钉在了那里。

那一道黑线，是丁慧在窗口站了许多年，见过许多个抱着孩子、腾不出手的家长，才想到的。

钱姐后来看见了，也在自己那边备了一支笔。小周问为什么，钱姐说：「她们不是不会看，是那会儿没手看。」

「没手看」，是这一编最后想留给你的一个词。在手碰得到的世界里，挑的本事也许早就学会了，可是那一刻，手占着，挑不了。

这样的时候，替她挑的，是窗口里面的那只手。挑，在这里也常常是两个人一起做的。

◆十四、一面小旗

这里插一面小旗，后面回来拔。

本编几次说到：挑位置的本事，是学来的。丁苒学透视，学了三次才画对；测量员站了十几年，才一眼看中位置。

那么，一个人最早是怎样学会「站到别的位置上去看」的？一个两三岁的孩子，知不知道坐在他对面的人，看到的是什么？

这个问题，本书第 39 章回来回答。那里有一个心理学家做过的实验，叫「三座山」。

◆十五、药架挪了位置以后

今年开春，丁慧的药房重新装修，药架全挪了位置。常用的药，从进门右手边，挪到了左手边。

搬药架，只用了一个周末。几个人一起搬，一上午就搬完了。在手碰得到的世界里，这件事便宜得很。

搬完以后的第一个星期，事情不便宜了。钱姐的手，一听见常用药的名字，就往右边伸，伸到半空，才想起来，再转回左边。丁慧也一样。只有小周，来的时间短，右边没有长进她手里，反倒转得最快。

钱姐说：「架子一天就搬完了，手要一个月才搬得过来。」

药架是手碰得到的东西，挪一挪就换了位置。伸出去的那只手，长在另一块地上。下一章要去的，就是那块地。

第 45 章会再回到这块手碰得到的地上。那时候，本书手里多了几样工具，再看一次：挑，为什么在这里看起来成立。

◆十六、放回日子里

回到丁苒的那个晚上。数学考了六十一分，妈妈说「换个角度想想」，她说「我换不过来」。

读完这三章，你也许会明白一半：妈妈说的「换个角度」，是从手碰得到的世界借过来的。在那块地上，蹲下来拍一张照片，是便宜的。

可是丁苒要换的，不是拍照的位置。是她心里觉得「我数学不行」的那个位置。

那个位置，在另一块地上。

善恶的出生证

◆一、六十一分之后的那种感觉

回到丁苒的那个晚上。

数学考了六十一分，她关上门，趴在床上。她心里的那种感觉，不只是难过，还有一种说不出的东西：丢人。

她想到明天发卷子的时候，老师会按分数从高到低念名字。她想到同桌会偷偷看她的卷子。她想到妈妈在家长群里，会看到班级的平均分。

「考不好，是丢人的。」

这个感觉，是她挑的吗？

她没有挑过。她记得小学一年级第一次考了九十分，还很高兴，打电话告诉外婆。外婆说：「怎么没考一百？」从那以后，九十分就不再让她高兴了。

「考不好是丢人的」，这句话，不知道是哪一天，长到了她心里。

◆二、一个十三岁的孩子问的问题

尼采在《论道德的谱系》的前言里，讲过自己的一件小事。

他说，大意是：他十三岁的时候，就被一个问题缠住了：善和恶，到底是从哪里来的？那时候他还是个孩子，给出的答案是，上帝是恶的父亲。后来他学了历史，学了语文学，这个问题换了一个样子：人是在什么条件下，发明了「善」和「恶」这两个价值判断的？这两个价值判断本身，又有什么价值（《论道德的谱系》前言第 3 节〔核：大意〕）？

请留意这个问题的问法。

它不问：什么是善？什么是恶？它问：「善」和「恶」这两样东西，是在什么时候、什么地方、什么人手里，长出来的？

这正是第 4 章讲过的那双语文学家的眼睛：不问一段文字说了什么，问它是怎样变成现在这个样子的，谁改过它。尼采把这双眼睛，从古书上移到了道德上。

本书在这里先插一句：第 22 章外婆那句「这都是命」，也是一样长出来的东西。到那里，你会再看见一张家里的出生证。

◆三、「好」原来是什么意思

尼采在这本书的第一篇里，讲了一个故事。本书把它压成大白话。

很久以前，「好」这个字，是那些强大的、高贵的人用来称呼自己的。他们说「我们是好的」，意思是：我们强壮，我们有力量，我们敢做敢当。和「好」相对的，是「坏」，意思是：低下的、平庸的、软弱的人。这时候的「坏」，没有多少恶意，更像是一种看不上。

后来，有另一群人。他们弱，被压着，没有力量反抗。他们心里积着一种东西，尼采叫它「怨恨」：一种报复不了、只好在心里翻来覆去的恨。

这群人发明了另一对词：「善」和「恶」。他们把那些强大的、压着他们的人，叫作「恶」。把自己，把谦卑的、忍耐的、受苦的，叫作「善」。

尼采说，大意是：道德上的奴隶起义，开始于怨恨本身变得有创造力、生出价值的那一刻（《论道德的谱系》第一篇第 10 节〔核：大意〕）。

◆四、一只小羊，和几只大鸟

这一篇里，还有一个小故事，后来常被人引。本书照样压成大白话。

小羊们不喜欢大猛禽，这不奇怪：猛禽要叼走小羊。小羊们在一起说：这些猛禽是恶的；谁最不像猛禽，谁就是善的，比如我们小羊。

尼采说，这样立一个理想，本身挑不出毛病。只是猛禽看小羊的眼光，会有一点不一样。它们也许会说：我们一点也不恨这些好小羊，我们甚至爱它们；没有什么比一只嫩小羊更好吃的了（《论道德的谱系》第一篇第 13 节〔核：大意〕）。

这个故事说得很冷，也很刺人。本书不拿它去评谁是猛禽、谁是小羊。本书只请你看一件事：在这个故事里，「善」和「恶」这两个字，是从小羊站的那个地方长出来的。小羊没有挑这个位置。它生下来就是一只小羊，头顶上就是那几只大鸟。

◆五、先说它对在哪儿

这个故事，历史学家有很多意见。它太简单，太像一个寓言，里面有些说法今天读起来很刺耳。本书不替它的每一个细节辩护。

本书要接住的，是它的问法。

在尼采以前，很多哲学家讲道德，是这样讲的：善和恶，是人心里本来就有的，或者是上帝写在人心里的，或者是理性自己推出来的。你只要反省一下，就能找到它。

尼采说：不对。善和恶，是长出来的。它有一个出生的时候、一个出生的地方、一对生它的父母。它是在压迫和被压迫、强和弱、恨和忍里，一代一代长出来的。

这一步，走得极深。它把道德从「本来就在那儿」，拉到了「长出来的」。

本书把它叫作：给善恶查出生证。

◆六、长出来的东西，换得动吗

现在请你想一个问题：一样东西，是长出来的，它换得动吗？

「考不好是丢人的」，这个感觉，在丁苒心里长了九年：从一年级外婆那一句话起，经过无数次按分数念名字，无数次家长群里的平均分，无数次同学之间偷看卷子。

九年长出来的东西，丁慧一句「换个角度想想」，能换掉吗？

尼采的回答，在《论道德的谱系》里是很清楚的：换不掉。

他写道，这些价值判断，已经深深地长进了人的身体里、本能里。一个人觉得什么是善、什么是恶，他自己往往意识不到，那已经是他看一切的底色了。两千年的基督教道德，已经把欧洲人的本能都改了。要改回来，不是换一副眼镜，是一场要花很多代人的大病一样的事〔据《论道德的谱系》第一、二篇，核：大意〕。

在心里的世界，角度不是挂在墙上的一排衣服。它长在你的骨头里。

◆七、替他说一句：查出来，就松开了

读到这里，也许有人要替尼采说一句：查出生证，本身就是换角度的第一步。一个人知道了「丢人」是长出来的，不是天经地义的，他心里就松开了一扣。尼采写这本书，就是为了让人松开这一扣。

这句话，本书认。松开是真的。本章末尾，丁慧也松开了一扣。

只是松开一扣，和换掉，中间还隔着很长一段路。

一样东西长了九年、长了三代，查出了它的来历，它不会跟着那张出生证一起，从心里走出去。它还在原地，只是你知道它是从哪儿来的了。下一节要说的，就是查出来以后，是谁在看这张出生证。

◆八、谁在看这张出生证

还有一件事，尼采做了，却没有明说。

他给善恶查出生证，是用谁的眼睛在查？

是用一个十九世纪的德国语文学家的眼睛：学过希腊文、拉丁文，读过古代的文献，受过普福尔塔六年的训练，跟着里奇尔学过怎样考一个字的来历，被叔本华打开过，又被一场场病推到了人群之外。

这双眼睛，是长出来的。第二编一章一章讲过它怎样长出来。

所以，尼采查出「善恶是长出来的」，他查的那双眼睛本身，也是长出来的。

这一点，他在别处承认过：每一个哲学家的哲学，都是他自己的一份不自觉的自传。第 19 章就讲这句话。

只是他没有把这件事，接到他讲视角的那一节里去。在那一节里，那双能挂上、摘下的眼睛，好像不需要出生证。

◆九、一张家里的出生证

丁慧读到这里，想起了一件事。

她小时候，她的妈妈，也就是现在的孟外婆，常常说一句话：「女孩子要有一份稳当的工作。」她考大学，选了药学，就是因为这句话。药剂师，稳当。

现在，她也常常对丁苒说：「你要好好学数学，将来找份稳当的工作。」

有一天，她听到自己说这句话，愣住了。这句话，不是她的。是她妈妈的。她妈妈，大概是从她姥姥那里听来的：一个在乡下吃过很多苦的老太太，觉得「稳当」是天底下最好的事。

「稳当最好」，这个价值，在她们家里，已经传了三代。

它有一张出生证。出生在一个吃不饱的年代，一个乡下的小院子，一个吃过苦的老太太心里。

◆十、一位只信贵药的老病人

丁慧的药房里，有一位老病人，每回拿药都要问一句：「有没有贵一点的？」

同一种药，有几个厂家做，价钱差好几倍，成分是一样的。丁慧跟他讲过好几回。老人每回都点头，说：「你说得对。」下一回来，又问：「有没有贵一点的？」

有一天钱姐跟他多聊了几句。老人说，他年轻的时候，有一年家里人病了，买了便宜的药，没好；后来托人买到一种贵的，好了。从那以后，他就认准了：贵的才管用。

钱姐跟丁慧说：「他那个『贵的才好』，是那一年长在他身上的。你讲一百遍道理，讲的是今天的药；他心里认的，是那一年的药。」

这位老人不是不懂。他听懂了丁慧的话，也点了头。他只是换不过来。

丁慧后来不再劝他。他问「有没有贵一点的」，她就把几个厂家的盒子都拿出来，摆在台面上，说：「这几样，里面是一样的东西，自己挑吧。」老人看一会儿，有时拿贵的，有时拿便宜的。

一样长出来的东西，不是讲道理就能换掉的。能做的，是在它旁边，慢慢摆上一点别的东西。

老人那一年的事，本书不去评对错。本书只记下：他心里那张出生证，写着一个具体的年份、一个生病的家人、一盒托人买来的药。

◆十一、放回日子里

那天晚上，丁慧又去敲丁苒的门。

这一次，她没有说「换个角度想想」。她坐在床边，说：「你知道吗，我小时候考砸了，你外婆也不让我吃晚饭。」

丁苒抬起头来。

丁慧说：「我一直以为，考不好就是丢人，这是天经地义的。后来才发现，这是你外婆的妈妈那一辈人传下来的。那时候穷，一个孩子考不好，就可能一辈子在地里刨食。」

丁苒没说话。过了一会儿，她说：「那现在呢？」

丁慧说：「现在，我还是会觉得丢人。至少我知道了，这个丢人，不是我挑的，也不是你挑的。」

那天晚上，丁苒出来吃了饭。

心里排好的队，心里开的会

◆一、一个人为什么总是先顾一样

丁慧的药房里，有一位老同事，姓钱，五十多岁，做事极细。

钱姐有个习惯：不管多忙，处方上的每一个剂量，她都要核两遍。别人十分钟配完的药，她要十五分钟。排队的病人等急了，嘟囔几句，她也不慌。

有一回丁慧问她：「你不嫌慢吗？」

钱姐说：「慢一点，没人会死。错一点，有人会死。」

丁慧后来发现，钱姐不光配药是这样，过日子也是这样。买菜要看保质期，出门要检查三遍煤气，孩子出去玩，要问清楚跟谁、去哪、几点回。

在钱姐心里，有一样东西永远排在第一位：别出错。快、方便、别人高不高兴，都排在后面。

这个排法，是钱姐挑的吗？

◆二、一个哲学家的自传

尼采在《善恶的彼岸》的第 6 节，说过一段话。

他说，大意是：他慢慢弄明白了，到今天为止，每一种伟大的哲学，都是什么：它是它的作者的一份自白，一种不由自主、不知不觉写下的自传。每一种哲学里的道德意图，是长出这整株植物的那颗种子。要弄清一个哲学家最抽象的那些主张是怎样来的，最好先问一句：它要的是什么样的道德？

他接着说，大意是：在哲学家身上，没有一样东西是不带个人色彩的；尤其是他的道德，决定性地证明了他是谁，也就是说，他天性里那些最深处的冲动，彼此之间排成了怎样的等级次序（《善恶的彼岸》第 6 节〔核：大意〕）。

请把这段话读两遍。

一个人的道德，就是他心里的一群冲动，排成的一个队：谁在前，谁在后，谁指挥谁。

◆三、道德是情绪的手势

同一本书里，他后面还有一句，和第 6 节是一对。

他说，大意是：道德，也只是情绪的一种手势语（《善恶的彼岸》第 187 节〔核：大意〕）。

手势语，是不开口的话。一个人皱眉、摆手、往后退半步，不用说，你就知道他不愿意。尼采说，一套道德也是这样：它看起来是在讲道理，讲该不该、对不对；底下，是一群情绪在比划。

把第 6 节和第 187 节放在一起：一个人讲的道理，是他心里那一队冲动的手势。队伍怎么排，手就怎么比。

请留意，在这两节里，没有一个站在队伍外面、替队伍打手势的人。

这一条，放到药房里也看得见。钱姐从不说「我是个怕出错的人」。她只是拿起处方，眉头一皱，手指在剂量那一行上多停一下。她那一队冲动，不用开口，已经比划出来了。

◆四、这个队是怎么排出来的

那么，这个队，是谁排的？

尼采的回答，在这一节里很清楚：不是哲学家自己排的。他说的是「不由自主」「不知不觉」。队已经排好了，哲学家只是照着这个队写出了他的哲学，还以为自己写的是一套客观的道理。

钱姐心里的那个队，「别出错」排第一，是怎样排出来的？

也许是她年轻时，亲眼见过一次配错药的事故。也许是她父亲是一个极严的人，小时候犯一点错就挨打。也许是她在药房干了三十年，每天都在跟「错一点有人会死」打交道。

这些，一样一样压在她身上，压出了这个队。

她没有挑。她在这些东西的推挤里，长成了一个把「别出错」排在第一位的人。

◆五、先说它对在哪儿

这一节，是尼采最锋利的地方之一。

在他以前，哲学家们总以为，自己的道理是从纯粹的思考里推出来的。尼采说：不，你的道理背后，站着你的冲动；你的冲动怎么排队，你的道理就长成什么样子。

这一刀，今天的很多研究人的学问，都接住了。一个人做判断，以为自己在讲理，其实常常是先有了感觉，再给感觉找理由。

本书完全同意这一步。

◆六、这个队，能不能换一换

现在请问一个问题：这个队，能不能换一换？

钱姐能不能哪天早上起来，决定：从今天起，「快」排第一，「别出错」排第二？

她大概做不到。就算她心里想这么做，手一拿起处方，还是会核两遍。

这个队，不是一张可以撕掉重写的清单。它是许多年里，一次一次的事情，压出来的。

尼采在这一节里说的，和这个完全一致：哲学家的道德，是他「是谁」的证明。一个人「是谁」，不是他早上起来挑的。

所以，在心里的世界，至少照尼采自己在这一节里的说法，角度挑不动。一个人从什么角度看善恶，就是他心里的冲动怎么排队。这个队，他自己排不动。

◆七、那么，那只挑眼睛的手呢

请把这一节，和前言引过的那一节，放在一起看。

《善恶的彼岸》第 6 节说：一个哲学家的道德，是他最深处的冲动排好的队，他不由自主、不知不觉。

《论道德的谱系》第三篇第 12 节说：我们要把自己的赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下。

前一句，冲动在排队，人在队里。

后一句，人在队外面，手里握着队伍，想挂哪一个就挂哪一个。

两句话，出自同一个人，隔了一年。

如果一个人的道德，是他心里的冲动排好的队，那么「把赞成和反对掌握在手里」的那只手，自己在不在队里？

如果在，它就要听队里排在前面的那股冲动的，它就不能想挂就挂。

如果不在，那它是什么？一个站在一切冲动外面、不带任何冲动的东西？那不就是第 12 章讲的，叔本华那只「纯粹的、没有意志的」眼睛？

◆八、尼采会怎么回答

本书不想替尼采回答得太快。先想一想，他会怎么回。

他也许会说：那只手，本身就是一股冲动。一股最强的、想要认识的冲动。它排在队伍的最前面，指挥着其他的冲动，让它们一个一个上来说话。

这是一个很好的回答。本书在第 49 章，请替他辩护的人来说话时，会认真对待它。

即便照这个回答，事情也变了。那只手，不再是一只自由的手了。它是一股冲动，它排在第一，是因为这个人心里的队伍恰好这样排着。换一个人，心里那股想认识的冲动排在后面，他就握不住这只手。

那么，这股「想认识」的冲动，是怎样排到第一的？是这个人挑的吗？

又回到了钱姐那里。

队伍，是尼采的一个比方。同一本书里，他还换过一个比方：一场会。先看丁苒心里的一场会。

◆九、一场家庭会议

丁苒想买一部新手机。旧的那部用了三年，卡得不行。

她心里开了一个会。

一个声音说：想要。新手机拍照好，画画的软件也能装。

一个声音说：太贵了。妈妈这个月刚给外婆买了药。

一个声音说：同学都换了，就我一个还用旧的，丢人。

一个声音说：期中考试刚考砸，现在提这个，妈妈会生气。

几个声音吵了两天。最后，她跟妈妈说：「我手机卡了，能不能下学期再换？」

这句话说出口的时候，好像是「她」做了一个决定。其实是她心里那几个声音，吵出了一个结果。

◆十、尼采说，灵魂是一个社会

尼采在《善恶的彼岸》里，讲过「灵魂」是什么。

他说，大意是：我们用不着把「灵魂」这个假设扔掉；可以换一种说法，把灵魂说成「一个由许多主体组成的多」，说成「冲动和情绪的社会结构」（《善恶的彼岸》第 12 节〔核：大意〕）。

几节以后，他讲「意志」。他说，大意是：意志是一样很复杂的东西；一个人在「想要」的时候，里面有命令的一方，也有服从的一方，而他把自己只当成命令的那一方；就像一个好的集体里，统治的一方把集体的成功算在自己名下。他说：我们的身体，只是许多个灵魂组成的一个社会结构（《善恶的彼岸》第 19 节〔核：大意〕）。

用大白话说：你心里不是一个「我」在做主。是一群冲动、一群声音，在开会、在吵架、在讲和。吵出一个结果，那个叫「我」的东西，就说：这是我决定的。

◆十一、他先赶走了一个「灵魂原子」

说灵魂是一个社会之前，他先赶走了另一样东西。

第 12 节开头，他说，大意是：要把「灵魂原子论」从学问里赶出去。所谓灵魂原子论，就是把灵魂当成一样不会毁坏、永远在、分不开的东西，当成一个小小的原子（《善恶的彼岸》第 12 节〔核：大意〕）。

原子，是分不开的一粒。把灵魂当成原子，就是说：你心里最深的地方，有一粒硬硬的「我」，什么也碰不到它，什么也改不了它。

尼采把这一粒敲开了。敲开以后，里面不是一粒，是一群。

这一敲，要一个条件才敲得开：得先承认，人心里的东西是会变的。一粒原子不会变，一群冲动会。今天这一股占上风，明天那一股占上风；小时候没有的声音，长大了有了。

一个十五岁的孩子想买手机，心里有四个声音；她五岁的时候，心里大概只有一个。承认了这一点，灵魂就不再是一粒硬硬的原子。尼采敲的，正是这一处。

◆十二、先说它对在哪儿

这是尼采另一个极深的地方。

两千年来，西方哲学的一个老习惯，是把「我」当成一个统一的、单一的东西。笛卡尔说「我思故我在」，那个「我」，是一个清清楚楚的、只有一个的东西。

尼采说：不对。你心里是一个社会，一个议会，一个家庭会议。

今天的很多学问，接住了这一步。人做一个决定，大脑里是许多个区域、许多套系统在竞争。那个「我决定了」的感觉，常常是在结果出来以后，才冒出来的。

本书也接住这一步。丁苒那个「下学期再换」，确实是一场家庭会议吵出来的。

◆十三、会议是在哪里开的

请你留意一件事：丁苒心里的这场会，是在哪里开的？

在她心里。开会的那几个声音，是从哪里来的？

「新手机拍照好」，是她在网上看了测评视频以后才有的。

「太贵了」，是她看见妈妈在药房的单子上签字、看见外婆的药盒堆在桌上以后才有的。

「同学都换了，就我一个还用旧的，丢人」，是同学之间比来比去以后才有的。

「妈妈会生气」，是她和妈妈十五年的相处里，一次一次摸出来的。

这些声音，每一个，都是从她心外面走进她心里的。她心里的那个社会，是外面那个社会，一点一点住进来的。

尼采说，灵魂是冲动的社会结构。这句话对。可是他把这个社会，关在了身体里。第 16 章说过，他画的土，到皮肤就停了。这里也是一样。

◆十四、替他说一句：他也讲过外面进来的

读到这里，也许有人要替尼采说一句：他并不是只看身体里面。他讲过「畜群」。《快乐的科学》里有一节，题目就叫「畜群本能」，大意是：道德，是个人身上的畜群本能（《快乐的科学》第 116 节〔核：大意〕）。一群人怎样过日子，就会住进每一个人的心里。这不就是外面的社会，走进了里面的社会吗？

这句话，本书认。他确实看见了，外面的群，会住进一个人的心。

只是请看他怎样叫它：畜群。在他的书里，这个词不是好词。外面走进来的东西，在他那里，多半是要摆脱的，是弱的、平庸的、要被一个强者甩开的。

于是，外面进来的，被他放在了一边；那只能挂上、摘下的手，被他放在了另一边，放在畜群够不着的地方。

照本书的看法，那只手也是外面一点一点住进来的。钱姐的那只手，就住进来过一位老药剂师的一句话。第 40 章会讲到。

◆十五、那么，是谁在挑

现在，这一章最要紧的问题来了。

如果灵魂是一个社会，一群冲动在开会，那么，「挑一个角度」这件事，是谁在挑？

照尼采在这两节里的说法，没有一个站在会议外面的「我」在挑。挑，就是会议吵出来的那个结果。哪一股冲动在今天的会上最有力气，今天的角度就是它的角度。

那么，「把赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下」，这只手，是会议里的哪一个？

如果它是会议里的一个成员，它就不能想挂就挂。它要跟别的成员吵，吵赢了才能挂，吵输了就挂不上。

如果它不是会议里的成员，站在会议外面，那它就是尼采在这一节里刚刚拆掉的那个东西：一个统一的、站在一切冲动外面的「我」。

尼采在第 19 节，把那个站在外面的「我」拆了。在《论道德的谱系》第三篇第 12 节，那只手，又站到了外面。

◆十六、放回日子里

丁慧后来知道了丁苒心里那场会。

是有一天，丁苒的同桌来家里玩，说漏了嘴：「丁苒说她手机卡死了，可是她说她妈最近压力大，不想提。」

丁慧那天晚上没睡好。

第二天，她没有直接给女儿买新手机。她做了另一件事：晚饭的时候，她说：「我们家这个月的账，我给你们念一遍吧。」

她把工资、外婆的药钱、房贷、菜钱，一样一样念了。念完了说：「这个月还能省出一千块。苒苒，你手机是不是该换了？」

丁苒愣了一下，眼圈红了。

丁慧做的，不是劝女儿「换个角度想想」。她是往女儿心里那场会议里，送进去了一个新成员：一本家里的账。

有了这本账，会议的结果就变了。

同一本书，前后不对账

◆一、一个孩子打碎了碗

丁苒五岁那年，打碎了家里一只碗。

外婆那时候还住在老家，丁慧的婆婆来帮忙带孩子。婆婆看见碎碗，指着丁苒说：「你为什么这么不小心？你是故意的吧？」

丁苒哭着说：「我不是故意的。」

婆婆说：「不是故意的，那也是你打碎的。你要自己负责。」

这件小事，丁慧一直记得。因为那天晚上，丈夫在饭桌上说了一句：「五岁的孩子，手本来就不稳，碗放那么高，谁够得着都可能打碎。」

婆婆说：「那你的意思是，谁都不用负责了？」

这场小小的争吵，背后是一个很老的问题：一个人做了一件事，他是自由地选择了去做的吗？还是被很多他控制不了的东西，推着做的？

◆二、一个很老的问题

这个问题，哲学家们争了两千多年，叫「自由意志」。

一边说：人有自由意志。一个人做一件事，是他自己选择的；所以他要为这件事负责，做好事应该表扬，做坏事应该惩罚。

另一边说：人没有这样的自由。一个人做什么，是由他的身体、他的过去、他的处境决定的；所谓「选择」，只是这些东西推出来的一个结果。

尼采站在哪一边？

他站在后一边，而且站得很猛。

◆三、尼采怎样拆「自由意志」

他在好几本书里，拆过这个东西。

在《人性的，太人性的》里，他说，大意是：谁也不能为自己的行为负责，谁也不能为自己的本性负责；判断，就等于不公平（《人性的，太人性的》第 39 节〔核：大意〕）。

在《善恶的彼岸》里，他说，大意是：想要为自己的行为负全部的、最终的责任，想要把上帝、世界、祖先、偶然、社会都卸掉，自己当自己的原因，这是到今天为止人们想出来的最好的自相矛盾（《善恶的彼岸》第 21 节〔核：大意〕）。

在《偶像的黄昏》里，他更不客气。他说，大意是：「自由意志」这个说法，是神学家们发明出来的，为的是让人能被判罪、能被惩罚；人被想成「自由的」，是为了能被审判（《偶像的黄昏》〈四大错误〉第 7 节〔核：大意〕）。

三处放在一起，意思很清楚：在道德的世界里，一个人并不是站在一排选项前面、自由地挑一个。那个「自由挑选的人」，是被发明出来的。

◆四、没有人给他这些

《偶像的黄昏》同一篇里，第 8 节，他把话说到了头。

他说，大意是：没有人给人他的那些特性，不是上帝，不是社会，不是他的父母和祖先，也不是他自己。没有人对他在这里、对他是这个样子、对他在这样的处境和环境里负责。他的本性、他的命运，不能从一切过去和将来的东西里拆出来（《偶像的黄昏》〈四大错误〉第 8 节〔核：大意〕）。

这一节，读起来很冷。他连「是父母给的」「是社会给的」都不许说。他要说的是：一个人，不是谁的作品，也不是谁的罪过。

请你记住后半句：「不能从一切过去和将来的东西里拆出来」。一个人，和他身上那一整团东西，是分不开的。

这一句，和本书要说的，几乎贴在一起。本书也说：一个人，是从一整团东西里长出来的，拆不开。

只差一步。尼采说「没有人给」，是为了不让任何一个人被审判。本书说「一整团东西在给」，是为了看清那只挑的手，是怎样被一回回给出来的。前一句把责罚卸掉了，后一句要把来历摆出来。

他在这一节里，把来历也一起说成了「不能拆」。不能拆，就不去看了。第 29 章会回到这一处。

◆五、先说它对在哪儿

这一刀，砍掉了一样很沉重的东西。

几千年来，很多人被「你是自由选择的，所以都是你的错」这句话压着。穷人被说成不努力，病人被说成不自律，考砸的孩子被说成不用心。

尼采说：一个人做什么，背后有他的身体、他的过去、他的处境、他祖先留给他的一切。把这一切都卸掉，只剩一个「自由的你」来背锅，这是一个很方便、很残酷的发明。

丁慧的丈夫在饭桌上那句话，就是尼采这一刀的家常版：「五岁的孩子，手本来就不稳，碗放那么高。」

本书同意这一刀。

◆六、他没有说什么

请留意，尼采否定自由意志，并没有说「人什么都不能做」。

他没有说人是一块被推着走的石头。他讲强者，讲创造，讲重估一切价值，讲一个人要成为他自己。这些，都是在讲一个人能做点什么。

他否定的，是那个站在一切之外、什么也不靠、凭空做决定的「自由」。

这一点，和本书是一致的。本书也不说人是石头。第二编一章一章讲过：尼采的每一步都是他走的，每一步走之前，他都被一团东西缠着。两件事同时成立。

◆七、一处怪事

这里，出现了一处怪事。

尼采在道德的世界里，把「自由挑选的人」拆掉了。那么，到了认识的世界里，到了讲视角的那一节，「把赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下」的那个人，是不是也该被拆掉？

照他在道德上的说法：一个人觉得什么是善、什么是恶，背后是他的身体、过去、处境、祖先。他不能自由地挑。

那么，一个人从哪个角度看一件事，背后是不是也有他的身体、过去、处境、祖先？他能不能自由地挑？

照他在道德上的说法，不能。

照他在视角那一节里的说法，能。

同一个人，在道德上说「没有自由挑选的人」，在认识上说「我们要学会自由地挂上、摘下」。

◆八、拆了一种自由，留下了另一种

本书先把这处怪事，这样说：

尼采拆掉了道德上的「自由挑选」，却在认识上，留下了一种「自由挑选」。

他拆掉的，是神学家的自由：为了让人能被审判而发明的自由。

他留下的，是另一种自由：一个强者的自由，能从任何角度看、不被任何一个角度抓住的自由。

这两种自由，他在书里没有放在一起比过。第五编会看到，在《论道德的谱系》第二篇里，他还写过一个「主权个体」：一个「自由意志的主人」。他拆掉了一种自由，又给另一种自由让了座。

在这一编里，本书只把这处怪事记下来，不急着解开。

这处怪事，不只出在他的几本书之间。在《论道德的谱系》这一本书里，也出了。

◆九、一本书的三篇

《论道德的谱系》是 1887 年出版的。书不厚，分三篇。

第一篇，讲「好与坏」「善与恶」：善恶是在强与弱、压迫与怨恨里长出来的。

第二篇，讲「罪」「良心」：人的良心，是在一代又一代的惩罚、痛苦、欠债与还债里，一刀一刀刻出来的。

第三篇，讲「禁欲主义的理想」：为什么僧侣、哲学家、科学家，都会走上一条压抑自己、否定生命的路。

就在第三篇的中间，第 12 节，他写下了那段讲视角讲得最完整的话。

前两篇，证明了心里的角度是长出来的，挑不动。第三篇的第 12 节，说我们要把赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下。

这不是两本书，是同一本书。前后相隔，不过几十页。

◆十、把两边摆在一起

把这块地上前面看到的，摆在一起。

第 18 章，他给善恶查出生证：心里的角度，是在历史里长出来的，长进了本能里。

第 19 章，他说一个人的道德，是他心里冲动排好的队，不由自主、不知不觉。

第 19 章，他说灵魂是冲动的社会结构，没有一个站在会议外面的「我」。

本章前半，他说「自由意志」是被发明出来的，一个人不能凭空挑选。

这四样，都在说同一件事：在心里的世界，角度挑不动。

另一边，是《论道德的谱系》第三篇第 12 节：我们要把赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下；要懂得利用各种不同的角度和情绪的解释，为认识服务。

这一句，在说另一件事：角度能挑。

◆十一、三篇一张表

把三篇摆成一张表，看得更清楚：

前三行，最右一格都是「不能」。第四行，中间那一格空着，最右一格换成了「能」。

空着的那一格，就是本书要追问的地方。

你也可以自己试一试：拿一支笔，替他把那一格填上。填「天生的」，就撞上了第一篇；填「自己挑的」，就撞上了本章前半；填「练出来的」，就要问一句，是谁陪他练的。

三样填法，都会撞上他自己写过的东西。也许这正是他把那一格空着的缘故。

◆十二、不替他调和

读到这里，你也许会想替尼采说句话：他前面说的是道德，后面说的是认识，是两回事，不矛盾。

这句话，本书在第 49 章会认真听。

在这里，本书先不急着替他调和。两边就这样顶着，让它们顶一会儿。

为什么不急着调和？因为一调和，这处扎手的地方就被抹平了。抹平了，读者就会觉得：哦，原来没什么问题。

可是问题是真的。一个人在同一本书里，前面用两篇的篇幅证明「心里的角度是长出来的，挑不动」，后面用一节说「角度能挂上、能摘下」。他自己，没有觉得这两件事需要对一对账。

这处不对账，本书把它叫作：张力。

◆十三、和前一块地放在一起

再把心里的世界，和前一块地放在一起。

前一块地，在手碰得到的世界里，角度能挑，大体站得住。因为那里，挑之前缠着人的东西，很薄，薄到看不见。

这一块地，在心里的世界里，角度挑不动。因为这里，挑之前缠着人的东西，很厚：几代人传下来的价值，几十年排好的冲动的队，一场场在心里开的会。

同一个尼采，在两块地上，对「角度能不能挑」，给了两个相反的回答。

在手碰得到的世界里，他说能挑；在心里的世界里，他自己证明了挑不动。两个回答，他没有对过账。

这就是本书前言说的那处「张力」。它是全书的第一个入口。

◆十四、替他说一句：那一节说的是少数人

读到这里，也许有人还要替尼采说一句：第三篇第 12 节，说的不是所有人，说的是「我们求知的人」，是极少数练出来的人。前两篇讲的是一代一代的大多数，第 12 节讲的是例外。大多数挑不动，例外能挑，这不冲突。

这句话，本书认一半。那一节确实说的是少数人，而且他在那一节里，也说了要「训练和准备」。

另一半要接住：例外，是从哪里来的？

一个能挂上、摘下的求知的人，也是在某一代人里、某一种教养里、某一种病里，长出来的。第二编讲过，尼采自己，就是这样一个例外，是普福尔塔、里奇尔、一场场病，一样一样长出来的。

说他是例外，账还是要对：例外的那只手，出生证在哪里？第三篇第 12 节，没有写这张出生证。

◆十五、他为什么没有对账

尼采为什么没有对这笔账？本书试着给两个理由，都是猜，标为待验。

第一个理由：他讲心里的角度挑不动，是为了拆别人。他拆的是基督教的道德、禁欲主义的理想：你们以为的「善」，不过是长出来的，不是永恒的。拆别人的时候，「长出来的」是一把刀。

他讲角度能挑，是在讲他自己要的那种人：一个强健的、自由的精神。讲自己要的东西的时候，「长出来的」这把刀，就没有转过来对着自己。

第二个理由：他讲心里的角度挑不动，用的是历史，是一代一代人。他讲角度能挑，用的是一个人，一个此刻的、强的人。一代人挑不动，一个强者能挑。他也许觉得，这两件事不冲突。

可是一个强者，也是从一代一代人里长出来的。第二编讲过，尼采这个人，就是这样长出来的。

◆十六、这处张力，对你有什么用

读到这里，你可能会问：尼采自己不对账，关我什么事？

关你的事。

因为「换个角度想想」这句话，你每天都在说，每天都在听。这句话，正好是从尼采那处没对账的地方长出来的：它把手碰得到的世界里的「挪一步就换」，搬到了心里的世界。

在心里的世界，挪一步不便宜。

你劝一个失恋的朋友「换个角度想想」，劝一个被裁员的同事「换个角度想想」，劝一个考砸的孩子「换个角度想想」。你劝的，都是心里的角度。你用的，却是手上的办法。

劝不动，不是他们不努力，是你拿错了工具。

◆十七、放回日子里

丁慧那个周末，去参加了一个家长讲座。讲座的题目是「学会换位思考」。

讲课的老师说：孩子不听话，是因为你没有站在孩子的角度想问题。回去以后，每天试着站在孩子的角度想一件事。

丁慧回家以后，真的试了。她试着站在丁苒的角度，想「考砸了」这件事。

她想了半天，发现她做不到。每一次，她想着想着，心里就冒出一句：「考不好，将来怎么办？」那是她自己的角度，是「稳当最好」那个队伍排在第一位的角度。

她跟外婆说：「我是不是太笨了？连换位思考都学不会。」

外婆说：「你不是笨。你那个心，是我一手教出来的。你要换，得先把我那一套，从你心里请出去。哪是一个晚上的事。」

丁慧听了，沉默了很久。

两股力的婚礼，和十四年后的一篇序

◆一、一场婚礼上的两种音乐

丁慧的表妹结婚，一家人去喝喜酒。

婚礼上有两段音乐。开场的时候，放的是一首很正式的曲子，新郎新娘一步一步走上台，灯光一格一格亮起来，每一个动作都有规矩，每一个人都站在该站的位置上。

到了后半场，主持人一喊，音乐换了，是一首大家都会唱的老歌。台下的人站起来，跟着拍手，跟着唱，有人拉着新娘跳舞，有人哭，有人笑。整个大厅，分不清谁是客人、谁是主人，所有人好像融成了一片。

回家的路上，外婆说：「前半场好看，后半场热闹。要是只有前半场，太冷；只有后半场，就乱了。」

外婆这句话，一百五十年前，尼采用一整本书讲过。

◆二、两位神

1872 年，尼采二十七岁，出版了第一本书，《悲剧的诞生》。

他在书里说，古希腊人的艺术里，有两股力。他借两位神的名字来叫它们。

一股，他叫它阿波罗。阿波罗是太阳神，是光明的神、梦的神、造型的神。这股力把东西一样一样分开，给每一样东西一个清楚的边界、一个好看的样子。一座雕像，一首有格律的诗，一个站得笔直的英雄。有分寸，有形状，有秩序。

另一股，他叫它狄俄尼索斯。狄俄尼索斯是酒神。这股力把边界打破，让一个人忘了自己，和别人、和大自然融成一片。一场狂欢，一段让人流泪的音乐，一群人醉了以后手拉着手唱歌。没有分寸，没有边界，一切都在涌动。

外婆说的「前半场」，是阿波罗；「后半场」，是狄俄尼索斯。

◆三、悲剧是两股力的婚礼

尼采说，古希腊最高的艺术，是悲剧。

悲剧，是这两股力合在一起。

舞台上，有清清楚楚的人物、有格律整齐的台词，这是阿波罗。台下的合唱队，唱着、跳着，那种让人整个被卷进去的感觉，这是狄俄尼索斯。两股力，一个给形状，一个给涌动，缺一个都不成。只有阿波罗，是冷冰冰的雕塑；只有狄俄尼索斯，是一场散了就散了的狂欢。

合在一起，才有悲剧：一种让人在看清了人生的痛苦以后，还能说「是」的艺术。

他说，大意是：只有作为一种审美的现象，人生和世界才能永远地被说成是对的〔据《悲剧的诞生》第 5 节，核：大意〕。

书的前面，有一篇写给瓦格纳的前言〔核〕。一本讲「合」的书，开头先对着一个人说话。

◆四、先说它对在哪儿

这本书，出版的时候被语文学界骂得很惨。第 5 章讲过。今天看，它的很多历史说法，也确实站不住。

不过它的这个画面，一百五十年来，一直有人在用。

一个人要成长，既要有边界，也要有突破边界的时候。一个家要好，既要有规矩，也要有热热闹闹、不分你我的时候。一个社会，既要有秩序，也要有节庆。

两样东西要一起在。一起在，还不够，还要合得起来。

这个画面，本书完全接住。

这个画面成立，要一个条件：两股力都得有人托着。

婚礼的前半场，有司仪，有灯光，有排练过的新人。后半场，有一屋子认识了几十年的亲戚，有一首大家都会唱的老歌。换一屋子互不认识的人，音乐再响，也融不成一片。

尼采在这本书里，把两股力叫作「神」，好像它们自己就在那里。本书只补一句：它们是在一群人、一个地方、一段日子里，一起才立得起来的。

◆五、这本书里的「看」

请你留意一件事：在这本书里，「看」是什么样子的？

在阿波罗那一边，看，是分开来看，一样一样看清楚。在狄俄尼索斯那一边，看，是不再分开，和被看的东西融在一起。

这两种看，都不是「挑」出来的。

你不能在婚礼的后半场，站在一边，冷冷地「挑」一个融成一片的角度。你要是站在一边，你就融不进去了。你只能被卷进去。

阿波罗那一边的看，好像能挑一些：你可以挑一个角度去看一座雕像。可是尼采在书里说，阿波罗的那种清楚，本身就是从狄俄尼索斯那一片涌动里长出来的，是那片涌动给自己做的一个梦。

在这本书里，看，是在两股力的来回里长出来的，不是一只手在外面挑的。

◆六、这是唯一的一次

本书要请你记住：这是尼采一生里，唯一一次，让这两股力站在一起、合成一样东西。

后来，他讲狄俄尼索斯越来越多，讲阿波罗越来越少。到他最后写成的几本书之一，《瞧，这个人》，最后一句是：「有人懂我了吗？狄俄尼索斯对抗被钉十字架者。」〔核〕

阿波罗，从他的书里慢慢退场了。

外婆说：只有后半场，就乱了。

十四年后，他自己回头看了这本书。

◆七、一篇为旧书写的新序

1886 年，《悲剧的诞生》出了新版。尼采四十二岁，给这本十四年前的书，写了一篇新的序言。

题目叫〈自我批判的尝试〉。

一个作者，给自己的旧书写序，通常会说几句客气话：当年年轻，写得不够好，可是主要的意思，今天看还是对的。

尼采写的，不是客气话。

新版还换了一个书名。1872 年的初版，叫《悲剧从音乐精神中的诞生》；1886 年的新版，改成了《悲剧的诞生，或：希腊精神与悲观主义》〔据研究文献〕。

「音乐精神」那几个字，拿掉了。当年，那几个字的后面，站着瓦格纳。

一个书名的改动，就把十四年的路，写在了封面上。

◆八、他批判了什么

他说，大意是：这是一本不可能的书，写得很糟，笨重，难堪，比喻多得过分，感情过分，有些地方甜得发腻，节奏乱，缺少追求逻辑清晰的意志〔据〈自我批判的尝试〉第 3 节，核：大意〕。

他说，这本书本来有一个很新的问题，却用了康德和叔本华的旧说法去讲，把自己的新东西，塞进了别人的旧衣服里〔据同文第 6 节，核：大意〕。

他说，当年他把希望寄托在德国音乐、寄托在瓦格纳身上，是一个错误〔据同文第 6 节，核：大意〕。

他还说了一句很有名的话，大意是：它应该唱出来，而不是说出来〔据同文第 3 节，核：大意〕。

他还回忆了这本书是在什么样的日子里想出来的。他说，大意是：沃尔特（Wörth）战役的炮声在欧洲上空滚过的时候，这本书的作者，正坐在阿尔卑斯山的某个角落里，琢磨着希腊人的问题（〈自我批判的尝试〉第 1 节〔核：大意〕）。

第 5 章讲过，那一年，他去战场附近照顾过伤员。一本讲「合」的书，是在一场战争的边上想出来的。

◆九、他留下了什么

可是他没有扔掉这本书。

他说，这本书里有一个问题，是对的，是他一生都在追的：用艺术家的眼光去看科学，用生命的眼光去看艺术〔据同文第 2 节，核：大意〕。

他说，这本书第一次把狄俄尼索斯，当成了一个严肃的问题。

同一篇序里，他还说了这本书的「底」：它问的是，一个受得了最深痛苦的民族，为什么需要悲剧；希腊人的那份乐观和明亮，是不是恰恰从苦里长出来的〔据同文第 1、4 节，核：大意〕。

这个问题，他没有扔。一个人为什么需要一种看法，要看他受过什么苦。这句话里，看法是长出来的。

请注意他留下的是什么，扔掉的是什么。

他留下了狄俄尼索斯。

他扔掉了那一整套讲「两股力合在一起」的说法：它太像康德、太像叔本华、太像瓦格纳了。

◆十、扔掉的，恰恰是「合」

本书要在这里多看一眼。

那一套被他嫌弃的旧衣服里，装着的恰恰是这本书最特别的东西：阿波罗和狄俄尼索斯，一个给形状、一个打破形状，合在一起。

旧衣服扔了，「合」也就一起扔了。

十四年后的尼采，只想要狄俄尼索斯：一个肯定一切、拥抱一切、在涌动里说「是」的神。阿波罗，那个给形状、给边界、给分寸的神，在他后来的书里，偶尔还会出现，却再也没有和狄俄尼索斯合成过一样东西。

◆十一、一位替他说话的人

这里，要请一位替尼采说话的人。

美国学者考夫曼，上世纪中叶写过一本讲尼采的书，让英语世界重新认真读尼采。他有一个读法，大意是：尼采晚年讲的狄俄尼索斯，已经不是早年那个打破一切的酒神了；它把阿波罗收了进去，是一股被管住、被塑成形的热情，本身就是两股力的合〔据研究文献〕。

这个读法常举的一段，是尼采晚年写歌德的话。尼采说，大意是：歌德要的是完整，他管住了自己，把自己造了出来；这样一个变得自由的精神，站在万物中间，怀着一种快乐而信赖的宿命感；这种信仰，我用狄俄尼索斯的名字给它施了洗（《偶像的黄昏》〈一个不合时宜者的漫游〉第 49 节〔核：大意〕）。

照这个读法，「合」没有被扔掉。它换了个地方住：从一本书，搬进了一个人。

◆十二、合，搬进了一只手

本书接住考夫曼一半。

接住的一半是：尼采晚年，确实没有只要一片乱涌的狂欢。他要的，是管得住的热情。

没接住的一半，要看「合」搬进去以后，是谁在合。

在《悲剧的诞生》里，合，是舞台和合唱队一起、演员和观众一起、一座城的人一起做成的。在写歌德的那一段里，合，是一个人「管住了自己，把自己造了出来」。

合，从一群人的事，变成了一个人手里的事。

这只手，把热情和形状都握住，想管就管。它从哪里来，那一段没有说。

◆十三、一锅粥的开头

从这篇序开始，想法的世界里，尼采变成了一锅粥。

他还在讲狄俄尼索斯，讲艺术，讲生命，讲创造。可是这些东西，不再被一个清楚的画面托着。它们有时候是一个强者在挑选、在立法；有时候是一个人被命运卷着、只能说「是」；有时候是一片混沌里生出的一颗星。

接下来三章，本书一样一样摆出来。

◆十四、先说他对在哪儿

在往下摆之前，要替他说一句公道话。

一个人能在十四年后，这样不客气地批判自己的第一本书，这件事本身，就很了不起。大部分人，一辈子都在替自己的第一本书辩护。

这一处成立，要一个条件：回头的人，手边得有新的东西可用。十四年后的尼采，手里有《人性的，太人性的》，有《快乐的科学》，有《查拉图斯特拉》。他是拿着后来写出的几本书，回头去看第一本的。没有这些书，他也回不了这个头。

尼采没有替它辩护。他回头看，看到哪里不对，就说哪里不对。

序的最后一节，他还做了一件事：引了自己后来写的查拉图斯特拉，让他对年轻人说，大意是：把你们的心举起来，也别忘了你们的腿；笑，我把笑封成了神圣的；你们这些更高的人，学会笑吧（〈自我批判的尝试〉第 7 节，引《查拉图斯特拉如是说》第四部〔核：大意〕）。

一篇批判旧书的序，用一本新书来收尾。回头看的那双眼睛，是这十四年里新长出来的眼睛。

这是一种很难得的回头看。本书后面会讲到，这种「回头看，回头改」，在他的整套思想里，恰恰是最缺的一样东西。可是在他自己身上，在这篇序里，他做到了。

他回头改了自己的书。只是改的方向，是把「合」拆掉。

这一回头，也不是他一个人回的。十四年里换过的城、断掉的友谊、没人读的书，都在那篇序里说话。一个人回头看自己，用的是十四年长出来的眼睛。

第 26 章看他说「我有这只手」的时候，这一点还要回来。

◆十五、放回日子里

丁慧整理旧东西，翻出了自己高中时候的日记。

她读了几页，脸都红了。那时候的字，那时候的心思，那时候对一个男生的暗恋，那时候对父母的抱怨，现在读起来，又幼稚又矫情。

她差一点把日记扔了。

丁苒拿过去，翻了翻，说：「妈，你那时候写的这句挺好的：『一家人吵完架，还是要一起吃饭。』」

丁慧愣了一下。她想起来，写这句话的那天，是外公还在的时候的一个春节，一家人吵了一架，又坐在一起吃了年夜饭。

那时候，一家人还在一起。

丁慧没有扔那本日记。她把那一页折了一个角。

过了几天，丁苒也翻起了自己的乱本子。最早的几页，是初一画的。

她皱着眉头，拿起来就要撕：「这画的什么呀，线都是歪的。」

同桌正好在她家写作业，一把按住：「别撕。你初一画的人，敢把手画得那么大。你现在画的手，都缩在袖子里。」

丁苒看了半天，没说话。

第二天美术课，她把那一页带去给美术老师看。老师说：「那时候不会画，所以敢画。现在会画了，就得把那点敢，再找回来。」

丁苒没有撕那一页。她也回不到初一了。她在新的一页上，画了一只很大的手。

晚上，丁慧看见了那只手，问：「怎么画这么大？」

丁苒说：「跟初一的我学的。」

丁慧笑了：「你还跟自己学？」

丁苒说：「嗯。不过她不知道我在跟她学。」

一个人回头看自己，也是这样：看的那一个，是被看的那一个一点点长成的。

重估一切价值，和一个会回来的念头

◆一、一个人重新排书架

丁慧的丈夫从工地回来休假，看不惯家里的书架。

书架上的书，是丁慧按买的先后放的，乱七八糟。他花了一个下午，把所有书搬下来，按类别重新排：药学的一格，丁苒的课本一格，外婆的戏本一格，小说一格。

排完以后，他站在书架前面，很满意：「这样才像样。」

丁慧回家一看，找不到自己常用的那本药典了。她翻了半天，发现被放到了最高的一格。

「这本书我天天用，你放那么高干嘛？」

「它是药学的，药学的就放那一格。」

两个人为这件事拌了几句嘴。

一个人觉得，只要他动手，就能把一整个书架的次序重新排过。另一个人发现，书架上的次序，不只是书的类别，还有她每天伸手的那个位置。

◆二、他晚年最响的口号

尼采晚年，最响的一个口号是：重估一切价值。

他在《偶像的黄昏》的前言里说，这本书是一次「对一切价值的重估」的一部分；他打算写一部大书，就叫这个名字〔据《偶像的黄昏》前言，核：大意〕。他 1888 年写的《敌基督者》，最初的计划，就是这部大书的第一卷〔据研究文献〕。

《偶像的黄昏》还有一个副题：「或怎样用锤子从事哲学」〔核〕。前言里，他说这把锤子，是用来敲偶像的，像用音叉去碰一碰，听它发出的那种空洞的声音〔据《偶像的黄昏》前言，核：大意〕。

请留意，这把锤子，一半是用来听的。敲下去，要有一只耳朵听得出哪一声是空的。

那只耳朵，是一件很难练的东西。他在前言里也说，要有「耳朵后面还有耳朵」的人，才听得见〔核：大意〕。

「重估一切价值」，是什么意思？

用大白话说：把两千年来人们觉得是「好」的，重新掂一掂；把两千年来人们觉得是「坏」的，也重新掂一掂。谦卑、同情、禁欲、忍耐，这些被叫作「善」的东西，也许是弱者的发明，是对生命的否定。骄傲、力量、欲望、创造，这些被叫作「恶」的东西，也许才是生命本身。

两千年的书架，他要一个人，全部搬下来，重新排过。

这一处，要把第 23 章要用的年份先记一笔：「重估一切价值」这几个字，他 1886 年前后就在笔记里用了；1888 年是它喊得最响的一年〔据研究文献，待核〕。

◆三、像是在挑

请你留意这个口号的样子。

「重估」，是一个动作。谁来做？

照他在书里的说法，是一个新的立法者，一个强者，一个哲学家。他在《善恶的彼岸》里说，真正的哲学家，是命令者和立法者：他们说「应当如此」，他们决定人类往哪里去〔据《善恶的彼岸》第 211 节，核：大意〕。

这个样子，很像是在挑。一个站在一切价值外面的人，拿着一杆秤，把每一个价值放上去掂一掂，觉得轻的扔掉，觉得重的留下，再按他的意思，重新排一个次序。

一只手，挑一整个书架的次序。

◆四、他手里那杆秤

这杆秤，尼采自己写出过刻度。

《敌基督者》第 2 节，他一口气问了几个问题，又自己答。大意是：什么是好？一切增强人的权力感、权力意志、权力本身的东西。什么是坏？一切出于软弱的东西。什么是幸福？觉得权力在增长，觉得一个阻力被克服了（《敌基督者》第 2 节〔核：大意〕）。

秤有了刻度：让人觉得更有力的，就重；让人觉得软的，就轻。

请留意，这几句话里，秤本身是不被掂的。一切价值都要上秤，只有秤不上秤。

一杆不被掂的秤，是整个重估里唯一不动的东西。

先说这杆秤对在哪儿。拿「让人更有力，还是更软」去掂一个价值，常常掂得很准。一种教人永远认命的说法，确实会让人越来越没力气。

它成立，要一个条件：掂的人知道，「有力」这件事，也有它的来历。一个在工地上扛了二十年的人，和一个在药房里核了二十年处方的人，觉得「有力」的样子，是不一样的。

◆五、可是他自己说过

请你回头看一眼本编前面的第 18、19 章。

他在那里说过：一个人的道德，是他心里的冲动排好的队，不由自主、不知不觉（第 19 章）。他说过：善和恶，是在一代一代的压迫和怨恨里长出来的，长进了本能里（第 18 章）。他说过：没有一个站在一切冲动外面的「我」（第 19 章）。

那么，这个「重估一切价值」的人，他站在哪里？

他站在一切价值外面吗？照他自己在第四编的说法，没有人站得到外面。

他站在价值里面吗？那他的「重估」，就不是他挑的，是他心里的那个队伍，替他排的。

两种回答，都和「一个立法者重新排过一切」这个样子，对不上。

◆六、尼采也许会说

尼采也许会说：我从来没说重估是凭空的。重估的，是生命本身；是一股更强、更健康的生命力，在我身上说话，它替我掂出了哪些价值是病的、哪些是健康的。

这个回答，本书接住一半。

接住的一半是：重估，不是凭空的，是一股力量在做。

没接住的一半是：这股「更强、更健康的生命力」，是怎样来到他身上的？他在《瞧，这个人》里说，是他的病，让他看清了什么是病、什么是健康；是他从病人的角度看健康、又从健康的角度看病，练了很久，才练出来的〔据《瞧，这个人》〈我为什么这样智慧〉第 1 节，属事后自述〕。

这是一个发生的回答：重估的能力，是病里练出来的。

可是这个回答，写在自传里，没有写进他讲「重估」、讲「立法者」的那些书里。在那些书里，立法者是现成的，站在那里，发号施令。

本书第 26 章、第 40 章，会回到这句自述。

◆七、一锅粥的第一勺

所以，在想法的世界里，「重估一切价值」这个口号，本身就是一锅粥。

它看起来是一只手在挑：一个立法者，重新排一整个书架。

它的底下，又是他自己说过的：没有人站在书架外面，每一个排书架的人，心里都有一个排好的队。

它的更底下，还有一句藏在自传里的话：排书架的那个本事，是病里一点一点练出来的。

三层，互相顶着，他没有理过。

这三层，放在书架上看，是这样的：

最上一层，站着一个人，手里拿着秤，要把两千年的书一本本掂过。

中间一层，是他自己在第四编写下的话：掂书的那个人，心里早有一支排好的队伍。

最底下一层，压在自传里：那杆秤，是病里一年年磨出来的。

从上往下看，是一个人在挑。从下往上看，是一场病在长。

挑的这一头，先摆到这里。同一个人，还有不挑的一头。

◆八、一个新年的愿望

1882 年 1 月，尼采三十七岁，在热那亚。新年到了。

他在正在写的《快乐的科学》里，写下了自己的新年愿望。

他说，大意是：我想学会越来越多地，把事物里必然的东西，看成美的；这样，我就会成为使事物变美的人之一。爱命运：从今以后，这就是我的爱。我不想跟丑的东西打仗，我不想控诉，甚至不想控诉那些控诉的人。把目光移开，这就是我唯一的否定。说到底，我希望有一天，只做一个说「是」的人（《快乐的科学》第 276 节〔核：大意〕）。

一个病了很多年、没有家、没有读者的人，在新年里，许了这样一个愿：爱发生在我身上的一切。

◆九、爱命运，不挑

请你留意这个愿望的样子。

「爱命运」，拉丁文是 amor fati。它的意思，不是「接受命运」，是「爱」命运：发生过的一切，不管是好是坏，都爱。

这是一个不挑的态度。

它不说：好的我留下，坏的我扔掉。它不说：我换个角度，把坏的看成好的。它说：一切，原样，我都要。

尼采晚年在《瞧，这个人》里，又说了一次，说得更绝。他说，大意是：人的伟大，我的公式是「爱命运」：不想要任何东西跟现在不一样，往前不要，往后不要，永远都不要（《瞧，这个人》〈我为什么这样聪明〉第 10 节〔核：大意〕）。

「不想要任何东西跟现在不一样」。

这和「把赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下」，是同一个人说的话吗？

◆十、一个最重的念头

爱命运，还连着另一个念头。

第 6 章讲过，1881 年夏天，在锡尔斯-玛利亚湖边的一块大石头旁，他说，一个念头落到了他身上。

他后来在《瞧，这个人》里回忆，那天他在一张纸上写下了一行字，大意是：高出人类与时间六千英尺（《瞧，这个人》〈查拉图斯特拉如是说〉第 1 节〔核：大意，属事后自述〕）。

请留意这行字。念头落下来的时候，他觉得自己站到了一切的上面。一个被念头压住的人，同时觉得自己高出了一切。

这个念头，他写在《快乐的科学》里，写成了一个故事。

他说，大意是：假如有一天，或者一天夜里，一个魔鬼悄悄走进你最孤独的孤独里，对你说：你现在过着的这一生，你过去过的这一生，你还要再过一次，还要再过无数次；里面不会有任何新的东西，每一个痛苦、每一个快乐、每一个念头、每一声叹息，你生命里一切说不出的大和小，都要回到你身上，而且是同样的次序和先后。你会不会扑倒在地，咬牙切齿，诅咒这个说话的魔鬼？还是你曾经有过那样一个巨大的时刻，你会回答他：你是一个神，我从来没有听过比这更神圣的话（《快乐的科学》第 341 节〔核：大意〕）？

他把这个念头，叫作「最重的分量」。

◆十一、这个念头，是在问什么

这个故事，常常被讲成一个关于宇宙的说法：宇宙真的在无穷地重复。

本书不这样读。本书读它，是读它在问什么。

它在问：你能不能对你的一生，原样地说「是」？

请注意，它不问你「换个角度看你的一生」。它问的是，一整个一生，不挑，不换，不修改，原样再来一遍，你要不要。

在这个念头面前，没有「挑一个角度」的余地。你只有两个回答：要，或者不要。

先说这个念头对在哪儿。它逼人对自己的一生说真话：哪些日子，你愿意再过一次？这一问很狠，也很有用。

它成立，要一个条件：问的人得有那样一个「巨大的时刻」托着。尼采自己在第 341 节里就写了，回答「是」的，是曾经有过那样一个时刻的人。那个时刻不是挑来的，是碰上的。

◆十二、两种不挑，和一种挑

现在，想法的世界里的这锅粥，已经摆出来三勺了。

第一勺，本章前半：重估一切价值。一个立法者，站在书架前面，重新排一切。这是挑。

第二勺，本章：爱命运。不想要任何东西跟现在不一样。这是不挑。

第三勺，本章：永恒轮回。一整个一生，原样再来，你要不要。这也是不挑。

一个人，在同一块地上，一会儿说：我要重新挑一切。一会儿说：我什么也不挑，一切原样，我都爱。

◆十三、他怎么把这两样接起来

尼采自己，有没有想过把这两样接起来？

想过。他在《查拉图斯特拉如是说》里，写过一节，叫〈论救赎〉。

查拉图斯特拉说，大意是：意志最大的苦恼，是过去。过去的东西，已经发生了，意志改不了它。「它曾经是这样」，这是意志咬牙切齿、最孤独的痛苦。救赎，就是把每一个「它曾经是这样」，改成「我曾经要它这样」（《查拉图斯特拉如是说》第二部〈论救赎〉〔核：大意〕）。

请把这句话读两遍。

「它曾经是这样」，是发生过的，不是挑的。

「我曾经要它这样」，是把发生过的，说成是挑的。

尼采用这一句话，把不挑和挑接了起来：一切原样发生，我都爱；而我的爱，就是我事后把它说成「是我要的」。

◆十四、这一接，接出了什么

同一节里，查拉图斯特拉还说了一句，常被人漏读。他说，大意是：意志不能往回要；它回不到过去，这是它最孤独的苦恼〔据同节，核：大意〕。

他自己承认：意志到不了过去。「我曾经要它这样」，只能在过去已经定下来以后，才说得出口。

这一接，非常巧妙。只是它接出来的东西，要仔细看。

它没有让「挑」回到事情发生之前。过去的事，还是那样发生了，不是谁挑的。

它做的是：在事情发生以后，给它盖一个章，写上「我要的」。

一个人被推着走了一辈子，走完以后回头看，说：这一切都是我要的。

这是一种很强大的心态。很多人在最苦的日子里，靠这样的心态撑下来。本书不小看它。

可是它有一个地方，和本书的问题直接相关：它把「被推着」，事后改名成了「我挑的」。

而这正是本书要拆的那个动作：把一场长出来的东西，说成是一只手挑出来的。

◆十五、放回日子里

孟外婆常说一句话：「这都是命。」

年轻时唱戏，唱到四十岁，剧团解散了，她去了县里的纺织厂。五十岁，丈夫走了。六十九岁，摔了一跤，从老家搬到城里。

每一件事，她都说：「这都是命。」

有一回，丁苒问她：「外婆，你后悔吗？要是能重来一次，你还唱戏吗？」

外婆想了很久，说：「唱。剧团解散那年，我哭了一个月。可是要是没唱过戏，我这辈子就没什么好想的了。」

丁苒又问：「那摔跤呢？要是能重来，你也要摔吗？」

外婆笑了：「那个就算了。」

外婆的「爱命运」，不是一整块的。她爱唱过的戏，不爱那一跤。可是那一跤，把她带到了这里，带到了外孙女的身边。

她说：「那一跤，我不爱。可是这一跤以后的日子，我爱。」

同一个星期，丁苒在美术课上画坏了一笔。

她画一个坐在台阶上的人，手一抖，肩膀那里拖出一道很粗的黑线。她举手要一张新纸。

美术老师走过来看了看，没给纸，说：「别换。顺着这道线，给他画一根书包带子。」

丁苒照着画了。那道线，成了一根斜挎在肩上的书包带，整个人一下子像是刚放学。

下课的时候，同桌说：「你本来就想画书包吧？」

丁苒说：「不是。是先画坏了，才有的书包。」

她想了想，又说：「这张我挺喜欢的。不过下回，我还是不想画坏。」

心中须有一锅粥，才能生出跳舞的星

◆一、丁苒的草稿本

丁苒有一个草稿本，专门用来画画。

里面乱七八糟。一页上，有半张人脸、一只猫、一行歌词、几道数学题、一团乱涂的线。下一页，是一片被她涂黑了的树林，旁边写着「失败」。再下一页，是一只只画了一半的手。

丁慧有一次翻到这个本子，问：「你这画的是什么？一页都没画完。」

丁苒说：「这是我的乱本子。我画好的画，都是从这里面长出来的。」

她翻到一页，指给妈妈看：那一团乱涂的线旁边，有一个很小的角，画着一个女孩的侧脸。后来那个侧脸，成了她参加比赛的那张画的主角。

「我也不知道她是怎么来的，」丁苒说，「就是乱画的时候，突然冒出来了。」

◆二、尼采离「长出来」最近的一句话

《查拉图斯特拉如是说》的开头，查拉图斯特拉下了山，来到一个市集，对着人群说话。

他说了一句后来很有名的话，大意是：我告诉你们，人心里必须还有混沌，才能生出一颗跳舞的星。我告诉你们，你们心里还有混沌（《查拉图斯特拉如是说》序言第 5 节〔核：大意〕）。

这句话，本书认为，是尼采在想法的世界里，离「长出来」最近的一句话。

市集上的人，听了只是笑。查拉图斯特拉接着讲了一种人，叫「末人」。

他说，大意是：可悲啊，那个时候就要来了，人再也生不出星星了；最可鄙的人的时候要来了，那就是末人。「我们发明了幸福」，末人说，眨着眼睛（《查拉图斯特拉如是说》序言第 5 节〔核：大意〕）。

末人，是心里已经没有一锅粥的人。一切都理好了，都舒服了，都一样了，他眨着眼睛，觉得这就是幸福。

一个心里没有粥的人，生不出星。这一段，和「心中须有混沌」写在同一节里，是它的反面。

他后来在《瞧，这个人》里说，第一部是在拉帕洛附近，大约十天写出来的〔据《瞧，这个人》，属事后自述，待核〕。一本讲「生出」的书，按他自己的说法，也是一下子生出来的。

◆三、先说它对在哪儿

丁苒的草稿本，就是一锅粥。那个女孩的侧脸，就是一颗跳舞的星。

那个侧脸，不是丁苒坐下来，想好了「我要画一个女孩的侧脸」，然后画出来的。是她在一锅粥里乱画，画着画着，冒出来的。冒出来的时候，她自己都不知道它是怎么来的。

很多做过创造性工作的人，都有这样的经验。一个科学家，在一堆乱七八糟的数据里泡了很久，某一天，一个想法冒出来了。一个作家，写了很多废稿，某一段突然活了。

尼采这句话，说出了创造最真实的样子。本书完全接住。

它成立，要一个条件：那锅粥得有人守着。一个画画的孩子，要有一张允许乱画的纸、一个不催她「画完」的大人、一段没人打扰的下午。心中的混沌，常常要靠心外面的这些东西护着。

◆四、可是星长出来以后，他怎么说

请你往下读。

尼采在这句话以后，让查拉图斯特拉讲了很多东西。他讲超人，讲创造者，讲新的价值。

这些东西，是怎样来的？

照「心中须有混沌」这句话，它们应该是从混沌里长出来的，像丁苒的那个侧脸，冒出来的时候，连创造者自己都说不清是怎么来的。

可是查拉图斯特拉讲创造者的时候，常常换了一种说法。

他说，创造者是「立新法版的人」，是「给万物命名的人」。他说，要把「它曾经是这样」改成「我曾经要它这样」（第 22 章讲过）。他说，意志是创造者，意志是解放者〔据《查拉图斯特拉如是说》第二部〈论救赎〉与第三部〈论新旧法版〉，核：大意〕。

在这些说法里，星不是从混沌里「冒出来」的，是一个意志「要」出来的，是一个创造者「立」出来的。

◆五、给性格定一个风格

他讲创造者的说法，在《快乐的科学》里，有一节写得最细。

第 290 节，他说，大意是：给自己的性格一种风格，这是一门伟大而少见的艺术。能做到的人，把自己天性里一切的长处和短处看个遍，再把它们安排进一个艺术的计划里，直到每一样都显得像艺术，连弱点都叫人看着顺眼。这里添了一大块第二天性，那里拿掉了一块第一天性；去不掉的丑，就藏起来。最后，是同一种趣味，管着大大小小的一切（《快乐的科学》第 290 节〔核：大意〕）。

这是一幅很清楚的画：一个人站在自己的天性前面，像画家站在画布前面，看个遍，定一个计划，添一块，去一块。

这一节，写在《查拉图斯特拉》之前。「艺术的计划」在前，「心中须有一锅粥」在后，两种说法，在他的笔下前后脚住着。

本书不说他先想错、后想对。本书只看见：同一个人，一只手在画布前定计划，另一只手在锅里等星。

这一节里，还有一句很少人留意。他说，要做成这件事，得练很久，每天都做一点〔据同节，核：大意，待核〕。

练很久，每天一点。这几个字，放在「一个艺术的计划」旁边，是在说：定计划的那只手，自己也是一天天练出来的。他写下了，没有接着问。第 25 章会在另一本书里，再碰到这个「练」字。

◆六、混沌里长出来的，被叫作了「选择」

这就是本编要摆的第四勺粥。

同一本书的开头，说「心中须有混沌，才能生出跳舞的星」：星是长出来的。

同一本书的后面，说创造者用意志立新法版，把一切改成「我曾经要它这样」：星是意志挑出来的。

混沌里长出来的东西，被他事后叫作了「选择」。

丁苒的那个女孩侧脸，要是按查拉图斯特拉后面的说法讲，就成了：丁苒以一个创造者的意志，选择了画一个女孩的侧脸。

可是丁苒自己说：「我也不知道她是怎么来的。」

哪一个说法，更接近那个下午在草稿本上发生的事？

◆七、一锅粥，不等于没有路

还有一件事，本书要替那锅粥说句话。

一锅粥里长出一颗星，不是随随便便长出来的。

丁苒的草稿本，是她画了三年的结果。三年里，她学了美术课，学了透视（第 15 章），临摹了很多别人的画，画坏了很多张。她的那一锅粥，是一锅有来历的粥。

那个女孩的侧脸冒出来，看起来是一刹那的事。它背后，是三年的一笔一笔。

所以，「心中须有混沌」这句话，还可以再补一句：心中的混沌，也是长出来的。一个从来没画过画的人，心里也有混沌，可是生不出一张画来。

尼采说了混沌能生星。他没有接着说：混沌是怎样长成一锅能生星的粥的。

第 26 章会看到，他在另一本书里，说漏过这一句的下半截。

四勺都摆出来了。现在，把这块地的账算一算。

◆八、把这锅粥摆一遍

这块地上前面几章，摆了尼采在想法的世界里的一锅粥。

第 21 章，他的第一本书：两股力，一股给形状，一股打破形状，合在一起。在那本书里，看，是在两股力的来回里长出来的。

第 21 章，十四年后，他批判了这本书，留下了狄俄尼索斯，扔掉了「合」。

第 22 章，重估一切价值：一个立法者，站在书架外面，重新排一切。这是挑。

第 22 章，爱命运和永恒轮回：一切原样，我都要，不想任何东西跟现在不一样。这是不挑。他又用「我曾经要它这样」，把不挑事后改成了挑。

本章前半，心中须有混沌，才能生出跳舞的星：星是长出来的。可是星长出来以后，他又说是意志立出来的。

◆九、不替他理清

读到这里，你也许想替尼采理一理：他是不是在不同的时期，想法变了？他是不是在不同的书里，讲的是不同的问题？

学者们确实这样理过，理出了很多很好的说法。本书在第 49 章，会请几位来说话。

不过在这里，本书先不理。本书要你看见的，就是这锅粥本身：在想法的世界里，对「角度能不能挑」，他同时给了三种回答。

能挑：立法者重估一切。

不挑：爱命运，原样再来。

混沌里长出来，又被事后叫作挑：跳舞的星，「我曾经要它这样」。

◆十、按年份排，也排不开

有一个最省事的理法：按年份排。早年讲这个，晚年讲那个，想法变了。

把年份摆出来看。

爱命运的新年愿望，写在 1882 年的《快乐的科学》里；给性格定一个风格、一个艺术的计划，也在同一本书里。心中须有一锅粥，才能生出跳舞的星，写在 1883 年的《查拉图斯特拉》第一部。立法者说「应当如此」，在 1886 年的《善恶的彼岸》。重估一切价值的口号，和「不想要任何东西跟现在不一样」的爱命运公式，都在 1888 年：一个写进《偶像的黄昏》的前言，一个写进《瞧，这个人》。

挑和不挑，不是一前一后。它们在同一年里、同一本书里，挨着住。

所以，这锅粥不是一个人的想法在路上变了。是同一段路上，三种回答一直一起走。

◆十一、两位学者，两种理法

第 49 章会请几位学者细说。这里先请两位露个面，看看他们怎样理这锅粥。

一位是美国学者克拉克〔据研究文献〕。她的理法，是分时期：尼采早年说，人的认识都在造假；到了《论道德的谱系》前后，他放下了这个说法，想法成熟了。照她的读法，粥里有几勺是早年的，后来被他自己倒掉了。

一位是德国哲学家海德格尔〔据研究文献〕。他的理法正相反：不分时期，把一切收进一个词。他说，尼采的一切，最后都落在「权力意志」上；尼采是西方形而上学的最后一站，他把「意志」立成了万物的底。

一位把粥分成几锅，一位把粥熬成一块。

两种理法，都很有力。本书在这里只记一件事：克拉克理完，挑和不挑还是住在同一年里；海德格尔理完，那锅粥底下站出来一个「意志」，它正是一只在最底下握着一切的手。

怎样理这锅粥，本身也在回答本书的问题。

在想法的世界里，「挑」这件事，他既有又没有。这就是本书说的混沌。

◆十二、三块地摆在一起

现在，三块地都看完了。把它们摆在一起。

同一个人，在三块地上，对同一个问题，给了三种回答。

他自己，没有把这三块地放在一起比过。

为什么没有比过？一个原因也许很简单：他没有工夫回头。1883 到 1888 年，他差不多一年一本书，有的年份一年好几本；夏天多在锡尔斯-玛利亚，冬天多在尼斯，一年要搬好几回〔据传记〕。一个一直往前写的人，很少停下来，把自己写过的摆成一张表。

这个猜测，本书标为待验。

◆十三、这张表逼出了一个问题

把这张表放在面前看久了，会冒出一个问题。

如果「角度能挑」是真的，为什么在心里的世界，他自己证明了挑不动？

如果「角度挑不动」是真的，为什么在手碰得到的世界，挑看起来那么容易？

如果两样都是真的，那么在想法的世界里，为什么它们搅成了一锅粥？

◆十四、他自己写过的一句总话

他其实给过一句总话。《善恶的彼岸》的前言里，他说，大意是：视角性，是一切生命的基本条件（《善恶的彼岸》前言〔核：大意〕）。

这句话，本书完全接住。活着，就是从某一处去看；没有一处都不站的看。

它成立，要一个条件：「从某一处」的那个「处」，也得算进生命里。一棵树从它长的那块地去够阳光，它站的那一处，不是它挑的。

照这句总话往下推，挑，也该是「从某一处」挑的。挑的手，也站在某一处。

他写下了这句总话，没有把它用回挑的那只手身上。表里三块地给了三种回答，病根也许就在这里。

这些问题，指向同一个更深的问题：

视角，真的是摆在那里、等着人去挑的吗？

这就是本书前言提出的那个问题。这一编，本书一块地一块地走过来，就是为了让这个问题，从材料里长出来，而不是一开始就摆在那里。

◆十五、放回日子里

丁苒期末考试前，跟妈妈说：「我现在有点乱。」

丁慧问：「乱什么？」

丁苒说：「数学老师说，要找到自己的学习方法。班主任说，要照着年级统一的计划复习。外婆说，考成什么样都是命，尽力就行。你以前说，换个角度想想。我不知道该听谁的。」

丁慧想了想，说：「都听一点，也都别全听。」

丁苒说：「那我到底是在挑，还是在被推着走？」

丁慧答不上来。

丁苒又说：「美术老师让我自己选比赛的题目。我选了三天，最后选的，还是乱本子里早就画了好多遍的那个。」

丁慧说：「那就不是选的？」

丁苒说：「是选的。可是只有它，在那儿等着被我选。」

丁慧想了想，说：「那它等你，也等了三年。」

丁苒说：「那到底是我挑它，还是它挑我？」

一个十五岁的孩子，问出了本编的问题。

那个星期五，美术课上，丁苒把这个问题问了美术老师。

她说：「老师，我画画，到底是我在挑怎么画，还是被什么推着画？」

老师没有马上回答，把丁苒的乱本子借过去，一页一页翻。

翻到透视那几页（第 15 章），老师说：「这几页，是你照着我教的在画。」

翻到那团乱线和侧脸，老师说：「这一页，是什么推着你画的，你自己也不知道。」

翻到最后几页，是丁苒最近画的，线比以前稳，胆子又比前一阵大。老师说：「这几页，我分不出来。是你在挑，也是前面那些页在推你。」

丁苒问：「那到底是哪个？」

老师把本子还给她：「这个问题，你再画两年，自己来回答我。」

一道禁令

◆一、一个不许问的问题

丁苒小时候，问过外婆一个问题：「天上的星星是谁放上去的？」

外婆说：「老天爷放的。」

丁苒又问：「那老天爷是谁放上去的？」

外婆说：「小孩子别问这么多。」

大人们都有过这样的时候：一个问题问到了底，答不上来，就不许再问了。

尼采一生最反对的，就是这种「不许再问」。他给善恶查出生证，给真理查来历，给上帝查死因。他的哲学，就是一路追问「它是从哪里来的」。

《论道德的谱系》的前言里，他说过自己小时候就在问这种问题。大意是：十三岁上下，他就在琢磨「恶是从哪里来的」，那时候他的答案，是把上帝当成了恶的父亲（《论道德的谱系》前言第 3 节〔核：大意，属事后自述〕）。

一个十三岁就问「从哪里来」的人，四十岁出头，在笔记本里写下了「不许问」。

◆二、笔记本里的一句话

1885 年到 1886 年间，尼采在一个笔记本里写道，大意是：

不许问：「那么，是谁在解释？」解释本身，作为权力意志的一种形式，是在的；不是作为一个「存在者」在，而是作为一个过程、一个生成、一种情绪在着〔据遗稿 1885—1886 年，编号 2[151]，核：大意，编号待核〕。

这里的编号，要说一句。尼采的笔记本，他生前没有整理出版。今天学者引用的「2[151]」这类编号，是后来意大利学者科利和蒙蒂纳里编他的全集时，按笔记本和条目定下的〔据研究文献〕。

一句话写在哪一本、排在第几条，是编的人一条一条排出来的。这件事，第 28 章还要回来。

这句话的前半句，是一道禁令：不许问谁在解释。

后半句，是禁令的理由：因为没有一个「谁」。只有解释本身，在发生，在往前走。

◆三、先说它对在哪儿

这句话，有很深的一面。

两千年来，人们习惯了一种想法：每一个动作后面，都站着一个做动作的人。有「解释」，就一定有一个「解释者」。有「想」，就一定有一个「我在想」。

尼采说：这是语法骗了你。我们说「闪电闪了一下」，好像有一个叫「闪电」的东西，做了一个叫「闪」的动作。其实，闪就是闪电，闪电就是闪，后面没有另一个东西〔据《论道德的谱系》第一篇第 13 节，核：大意〕。

同样，解释就是解释，后面没有另一个「解释者」站着。

这一刀，拆掉了一个站在一切过程外面、不受过程影响的「我」。本书完全接住。

◆四、念头是自己来的

同一刀，他在《善恶的彼岸》里，砍得更近。

第 17 节，他说，大意是：一个念头来，是在「它」想来的时候，不是在「我」想要的时候；说「我想」，是歪曲了事实。说「它想」，也已经说多了：这个「它」，已经包含了对过程的一种解释，并不属于过程本身（《善恶的彼岸》第 17 节〔核：大意〕）。

这一节，比笔记本里那句还要彻底。他连「它」都不肯留。

请留意，这是一本出版了的书，写在 1886 年。笔记本里的禁令，在这里有一个公开的样子：念头不是「我」挑来的，是自己来的。

照这一节，一个人今天看世界的角度，也是自己来的。它来的时候，没有先问过谁。

这一刀成立，要一个条件：念头来的那条路，还得有人去看。念头不是谁挑的，这一点他说对了；念头为什么偏偏是这一个、偏偏在今天来，这一问，就落进了下面那道门里。

◆五、另一个笔记本里的同一句话

一年多以后，他在另一个笔记本里，又写了一段。这一段后来很有名。

他写道，大意是：针对停在现象上的实证主义，它说「只有事实」，我要说：不，恰恰没有事实，只有解释。我们不能确定任何一个「本身」的事实，也许，想要确定这样的事实，本身就是胡闹。

他接着写，大意是：「一切都是主观的」，你们说；可是这句话本身，就已经是解释。「主体」不是被给予的东西，是被添上去、被编造出来、被投射到后面去的东西。最后，是不是还有必要，在解释后面，再设一个解释者？就连这个，也是编造、是假设。

他又写，大意是：是我们的需要在解释世界；是我们的冲动，和它们的赞成与反对。每一股冲动，都是一种想要统治的欲望，每一股冲动都有它的视角，它要把这个视角当作标准，强加给其他所有的冲动〔据遗稿 1886 年末至 1887 年春，编号 7[60]，核：大意，编号待核〕。

这一段，比上一段说得更完整。

这一段里，有一句要单独拎出来：「一切都是主观的」这句话本身，也已经是解释。

他连「主观」都不放过。有人以为，拆掉了事实，剩下的就是一个随便怎么看都行的「我」。他说，不，这个「我」，也是被添上去的。

这一处，本书完全接住：拆掉事实，不等于把一切交给一个随意挑的「我」。本书后面要拆的，正是那个随意挑的「我」。在这一段里，他自己先拆过一回。

◆六、这一段里，是谁在挑

请你仔细看这一段的最后几句。

在这一段里，是谁在「解释世界」？

是「我们的需要」「我们的冲动」。每一股冲动都有自己的视角，它们互相争，谁强，谁的视角就成了标准。

在这一段里，有没有一只手，站在冲动外面，挑哪一个视角？

没有。他明明白白说了：在解释后面再设一个解释者，是编造。

所以，照这一段，视角不是被挑的。视角是冲动之间争出来的。哪一股冲动今天最强，今天的视角就是它的。

这和第 19 章讲的「灵魂是冲动的社会结构」，完全一致。

这一处，还可以补一个条件。说视角是冲动争出来的，要成立，冲动得有个争的地方：一副身体，一段日子，一群人。第 16 章讲过，他自己也说过身体是一个大理性。冲动争，是在身体里、在日子里争的。

◆七、禁令拦住了什么

现在请想一想：这道「不许问谁在解释」的禁令，拦住了什么？

它拦住的，是一个站在过程外面的「谁」。这一点，本书同意。

可是它还拦住了另一个问题：这些冲动，是从哪里来的？它们为什么这样排队、这样争？今天最强的那一股，是怎样变强的？

这个问题，不是在问「解释后面站着谁」。它是在问「解释是怎样长出来的」。

这个问题，用不着在过程后面再设一个「谁」。它问的，就是过程本身的来历。

可是一道「不许问谁」的禁令，把这两个问题，一起关在了门外。

问「谁」，被禁了。问「怎样长出来的」，也跟着没人问了。

◆八、两个问题，本来可以分开

这两个问题，本来是可以分开的。

第一个问：解释的后面，站着谁？他答：没有谁。本书同意。

第二个问：这一次的解释，是从哪一团东西里长出来的？这一问，不找一个站在后面的人，它找的是前面走过的路、脚下踩着的土。

打个比方。一条河拐了一个弯。问「是谁把河拐弯的」，是问错了，没有人拐它。问「河为什么在这儿拐弯」，就问得对：这儿有一块硬石头，那边的土松，去年发过一次大水。

尼采对第一个问题的回答，很对。他把第二个问题，当成了第一个问题的变样，一起挡了回去。

一道禁令，只该拦一个问题，他拦了两个。

◆九、门关上以后

门关上以后，会发生什么？

第 25 章会看到：在他出版的书里，在《论道德的谱系》第三篇第 12 节里，一个「我们」，站了出来，把赞成和反对掌握在手里，能挂上，能摘下。

那个「我们」，就是一个站在冲动外面、握着冲动的「谁」。

在笔记本里，他禁止问「谁」，因为没有「谁」。在出版的书里，一个「谁」站了出来，不用交代自己从哪里来。

同一本书里，他还写过一句，和这个「我们」很像。《论道德的谱系》的前言，第一句话大意是：我们这些求知的人，对自己是陌生的；我们从来没有找过自己，怎么可能有一天找到自己（《论道德的谱系》前言第 1 节〔核：大意〕）？

一本书的开头说，「我们」对自己是陌生的。同一本书的第三篇，「我们」又把赞成和反对握在了手里。一个对自己陌生的人，是怎样把自己的赞成和反对，握得那样稳的？

那个「我们」为什么不用交代自己从哪里来？因为他已经下过一道禁令：不许问。

禁令本来是用来拆掉那个「谁」的。拆完以后，一个新的「谁」走进来，禁令反倒替它挡住了追问。

◆十、放回日子里

丁苒现在十五岁，不会再问外婆「老天爷是谁放上去的」。

可是她最近问过妈妈另一个问题。

班主任在家长会上说：「每个孩子都要有自己的想法。」丁苒回家问：「妈，我的想法，是从哪儿来的？」

丁慧说：「你自己想出来的呗。」

丁苒说：「可是我想的东西，好像都是你说过的，或者老师说过的，或者网上看来的。」

丁慧想了想，说：「那也是你自己挑的呀。那么多说法，你挑了这几个。」

丁苒说：「那我是怎么挑的？」

丁慧说：「这个……别想这么多了，赶紧写作业。」

丁慧说完，自己笑了。她发现，她刚才做的，和外婆当年做的一样。

过了一个星期，丁苒班上出黑板报。

主题是「秋天」。美术老师指定丁苒画主图。她画了一棵树，同桌说太空，在树下添了两个捡叶子的小孩；班长说颜色太暗，拿黄粉笔把叶子全描了一遍；最后一个值日生擦黑板的时候，不小心蹭掉了树干的一角，大家干脆在那儿画了一只松鼠。

评比那天，班主任站在黑板报前面，问：「这张主图，是谁画的？」

几个人你看我、我看你，谁也不好说。

丁苒说：「是我起的头。」

同桌说：「松鼠是我们一起想的。」

班主任笑了：「那就别问是谁画的了。」

丁苒回家跟妈妈说：「老师说别问是谁画的。可是我想知道，那只松鼠是怎么来的。」

丁慧说：「那你就问怎么来的。」

丁苒说：「是蹭掉一块，才来的。」

「能挂上，也能摘下」

◆一、一副可以换的耳夹

丁苒过十五岁生日，外婆送了她一套耳夹：五副，五种颜色，装在一个小盒子里。

外婆说：「今天穿红衣服，就戴红的；明天穿蓝的，就戴蓝的。挂上、摘下，方便得很。」

丁苒很喜欢。她每天早上对着镜子，挑一副。

一副耳夹，挂上、摘下，确实方便。

尼采在《论道德的谱系》第三篇第 12 节里，用的正是这样一个画面。

◆二、把这一节读完整

前言、第 12 章、第 19 章、第 20 章，都引过这一节的一些话。这里，把这一节里讲视角的那一段，读完整。

他先说，大意是：要从反面看一次，要想要看得不一样，这对于理智来说，是一种不小的训练和准备，为了它将来的「客观性」；这个「客观性」，不是指「不带利害的直观」，那是一个没有意义的东西，而是指一种能力：把自己的赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下，好懂得利用各种视角和情绪的解释，为认识服务。

他接着说，大意是：从今以后，我们要提防那个古老的概念故事，它假定有一个「纯粹的、没有意志的、没有痛苦的、没有时间的认识主体」。只有从某个角度的看，只有从某个角度的「知道」；我们让越多的情绪就一件事开口，我们懂得用越多双眼睛、越多双不同的眼睛去看同一件事，我们对这件事的「概念」，我们的「客观性」，就越完整。

最后他说，大意是：可是要把意志完全去掉，把所有情绪都挂起来，假定我们做得到，那不就等于把理智阉割了吗（《论道德的谱系》第三篇第 12 节〔核：大意〕）？

◆三、一个词一个词地看

这一段，本书一个词一个词地看。

「训练和准备」。他说，想要看得不一样，是理智的一种训练。请记住这个词，后面要回来。

「能力」。他说，客观性是一种能力。德文原词是 Vermögen〔核〕，意思是能力、本事，也有「财产」「所有」的意思。

「掌握在手里」。德文的意思，是握在自己的力量之下、归自己支配〔核：大意〕。

「挂上，摘下」。德文原词是 aus- und einhängen〔核〕，原意是把一样东西挂上钩子、从钩子上摘下来。这个词在当时，常常用来说车厢的挂钩、门的合页：挂上，就连上了；摘下，就断开了。

「利用」。他说，要懂得利用各种视角，为认识服务。

把这几个词连起来，是一幅很清楚的画面：一个人，手里握着一串钩子，钩子上挂着各种赞成和反对、各种情绪、各种眼睛。他想用哪一个，就挂上；不想用，就摘下。所有这些，都归他支配，为他的认识服务。

就像丁苒对着镜子，挑一副耳夹。

◆四、同一年，同一个词

「挂上，摘下」这个词，他不是只用了一次。

1886 年，他给《人性的，太人性的》新版写了一篇序。那一年，他也在给《悲剧的诞生》写那篇自我批判（第 21 章）。

在这篇序的第 6 节里，他让一个声音对当年的自由精神说话。大意是：你要做你自己的主人，也做你的美德的主人。你要掌握你的赞成和反对，学会按你更高的目的，把它们挂上，又摘下。你要学会看出每一个价值判断里的视角性（《人性的，太人性的》1886 年序言第 6 节〔核：大意〕）。

同一个画面，又出现了一次：一个人，做自己的主人，手里握着赞成和反对，挂上，摘下。

这一次，还多了一句：「按你更高的目的」。

挂哪一个，摘哪一个，听一个「更高的目的」的。那个目的，是谁定的？这一段没有说。它就在那里，像那只手一样。

两处写在同一年，一处在序里，一处在书里。这不是一时顺笔。这是他那几年，心里最稳的一幅画。

◆五、先挨一拳

本书在这里，要先认一件事。

前言引了王德生博士的口述，说尼采预设了一个「天生就有自由选择视角的能力」的主体。读这一节，会发现一处要收窄的地方。

尼采在这一节里，没有说这个能力是天生的。他说，这是一种「训练和准备」。想要看得不一样，要练。

这一处，是尼采自己的文字，本书照实登记，不绕过去。

所以，本书要把判断收窄一点。收窄前，是：他把挑眼睛的手，当成天生就在。收窄后，是：他承认挑眼睛的本事要练，可是练它的，还是那只手自己。

这一收窄，会在第 28 章的原文证明卡里写清楚，在附录里的「本书自认最弱处」再登记一次。

◆六、谁在练

收窄以后，问题还在。只是换了一个样子：谁在练？

照这一节，练的，是「理智」。理智训练自己，想要看得不一样；练好了，就有了把赞成和反对掌握在手里的能力。

请把这句话，和第 19 章、第 24 章放在一起。

第 19 章：灵魂是冲动的社会结构，没有一个站在会议外面的「我」。

第 24 章：在解释后面再设一个解释者，是编造。

那么，在这一节里，那个「训练自己」的理智，是会议里的一个成员，还是站在会议外面？

如果它是会议里的一个成员，它能不能练，练成什么样，要看会议里别的成员同不同意，要看它从哪里来、身边缠着什么。它就不能想练就练。

如果它站在会议外面，那它就是第 24 章禁令里说的那个被编造出来的「谁」。

◆七、替他说话：眼睛越多，越客观

美国学者克拉克，替这一节说过一段很有分量的话〔据研究文献〕。

她的读法，大意是：这一节，是尼采成熟的视角论。它不是说「一切认识都是假的」；它是说，认识总是从某一处看的，没有一处都不站的看。看的地方多了，认识就更完整。客观，不是没有角度，是角度够多。

照这个读法，「挂上、摘下」不过是一个比方，意思是：别被一个角度绑死，多换几处看。

这一辩，本书接住。认识从某一处看，看的地方多了更完整，这两句都站得住。

只是，照这一辩往下问一句：那些角度，是谁一个一个换过去的？换完以后，又是谁把它们收拢成一个「更完整」？

克拉克的读法，把「一切都是假的」拆掉了，拆得很好。那只一处一处换过去、又把它们收拢的手，还在原处。本书要问的，正是它。

◆八、一只自己练自己的手

所以，这一节里的画面，比「天生就有」更精细一点，也更难拆一点。

它是一只手，自己练自己。

练之前，它想要看得不一样。练的时候，它是自己的教练。练好了，它就把所有的眼睛都握在手里，挂上，摘下。

在这整个过程里，这只手，没有被别的东西缠着。它的「想要看得不一样」，不是从哪里来的，它就是想要。这一段文字里，没有写老师、工具、朋友、天气。它只写了理智的「训练和准备」，好像是它自己练自己。练成以后，赞成和反对「掌握在手里」，那份能力归它所有，像一笔财产。

请注意，这是本书对第三篇第 12 节这一只手的读法，不是尼采全部著作的立场。

在别的书里，他写过驯育，写过把知识吃进身体，还专门写过一本讲教育家的小书。他知道，本事要靠外面的东西长。这三处，第 41 章会一处一处摆出来，再看它们为什么没有走进这一节。

◆九、和那个看得太深的人，对一对

第 21 章讲过《悲剧的诞生》。书里有一段话，他说，酒神式的人像哈姆雷特：看进了事情的底，手就软了，动不了（《悲剧的诞生》第 7 节〔核：大意〕）。

现在，把那一段和这一节并排放。

二十七岁时，他说：一个人看见了什么，那个看见就回头改了他。看得太深，连手都抬不起来。

四十三岁时，他说：一个人可以把各种眼睛挂上、摘下，为认识服务。挂上了，摘下了，手还是那只手。

同一个人，前一处说，看会改人；后一处说，看不改那只手。

前一处的看，是会留下的。后一处的看，是可以还回去的。

第二编里，尼采那双「看得不一样」的眼睛，是怎样来的？普福尔塔、里奇尔、叔本华、瓦格纳、十年的病、十年的搬家、加斯特、奥韦尔贝克。

这一节里，那只手，是自己练出来的。

◆十、耳夹和耳朵

回到丁苒的耳夹。

一副耳夹，挂上、摘下，确实方便。可是请你想一想，这件事能成立，要什么？

要有耳朵。

耳朵不是丁苒挑的。耳朵是她生下来就有的，是她身体长出来的。耳夹能挂上、能摘下，是因为有一样挂不上、摘不下的东西，在那里托着。

还要有那五副耳夹。那是外婆去商店挑的，外婆挑了五种颜色，丁苒就只能在这五种里挑。

还要有「今天穿红衣服，就戴红的」这个讲究。那是外婆告诉她的，是外婆那一辈人讲究的配色的规矩。

丁苒每天早上挑一副耳夹。她挑的，是一只耳朵、五副别人挑好的耳夹、一套别人传下来的讲究，一起托着的。

尼采画出了挂上、摘下的那一下。他没有画出那只耳朵、那个盒子、那套讲究。

◆十一、放回日子里

有一天，丁苒没戴耳夹去上学。

丁慧问她：「怎么不戴了？」

丁苒说：「班上有个同学说，戴耳夹的都是爱打扮的，不好好学习。」

丁慧说：「你管她说什么。你自己喜欢就戴。」

丁苒说：「我是喜欢。可是她一说，我戴着就不舒服了。」

一副耳夹，挂上、摘下，看起来全由丁苒自己。可是一句同学的话，就能让她挂不上。

挂不上的，不是耳夹，是那个挂耳夹的心。

过了些日子，美术课上练「学别人的画法」。

美术老师把全班的画收上去，打乱，再发下来，让每个人照着手里那张的画法，画同一盆花。

丁苒拿到的，是同桌的。同桌画画，线很细，一根一根排得整整齐齐，从来不涂黑。

丁苒照着画了半节课。前几笔还行，画到叶子，手又自己重起来，一团一团往下压。她擦了三回，擦到纸都起毛了。

下课前，美术老师走过来看，说：「你看，你挂不上别人的手。」

丁苒说：「我是想学的。」

老师说：「想学就能学。只是要学很久。学到那一天，你的手也不是原来那只手了。」

丁苒把那张起毛的纸，夹进了乱本子里。

那个晚上，她把同桌的画法又试了一回，只画了一片叶子，一根一根排线。画得不好，可是比下午稳了一点。

这就是练。练一回，手就变一点。

「我有这只手」

◆一、一本给自己写的书

1888 年秋天，在都灵，尼采四十四岁，写了一本给自己的书，《瞧，这个人》。

这是一本自传。几个章节的题目，读起来很惊人：〈我为什么这样智慧〉〈我为什么这样聪明〉〈我为什么写出了这样好的书〉〈我为什么是命运〉。

这本书写完几个星期以后，他就在都灵倒下了。第 10 章讲过。

本书的方法里，有一条规矩：一个人为自己写的自传，是为身后的形象写的，不能拿来当证据，只能拿来拆。

这一章，就拆这本书里的一句话。

这本书，他生前没有看到出版。都灵之后，书稿一直压着，直到 1908 年才印出来〔据研究文献〕。

书的副题，叫「人如何成为他所是」〔核〕。

「成为」，是一个长出来的词。一个人要「成为」什么，就说明他还没是。这个副题，和书里那句「我有这只手」，放在一起读，很有意思。

◆二、这句话

在〈我为什么这样智慧〉的第 1 节，尼采讲他的病。

他说，大意是：从病人的眼光，去看更健康的概念和价值；反过来，又从丰盈而自信的生命那里，往下看颓废本能的暗中工作，这是我最长的练习，我真正的经验；如果我在什么事上成了大师，那就是在这件事上。现在，我有这只手，我有这个本事，把视角调换过来：这是第一个理由，为什么也许只有我一个人，能做到「重估价值」这件事（《瞧，这个人》〈我为什么这样智慧〉第 1 节〔核：大意〕）。

请把这句话读两遍。

◆三、这句话里有两样东西

这句话里，有两样东西，要分开看。

第一样，是「最长的练习」。他说，调换视角的本事，是在病里练出来的：病的时候，从病的眼光看健康；好一点的时候，从健康的眼光看病；一来一回，练了很多年。

这是一个发生的说法。它说，这个本事，是长出来的。在一个具体的身体里，在一场具体的病里，在很多年里，一点一点长出来的。

他在别处也写过这场病。《快乐的科学》1886 年加写的前言里，他说，大意是：只有大痛苦，才是精神最后的解放者；它逼着我们这些哲学家，下到自己最深的地方去；我怀疑这样的痛苦会让人「更好」，只知道它让人更深（《快乐的科学》第二版前言第 3 节〔核：大意〕）。

「让人更深」，不是「让人有了一样东西」。深，是人自己变了。

一个人被病改深了，这是发生。一个人说「我有这只手」，这是清点。两句都是他写的，隔了两年。

前一句写进了一本书的前言，后一句写进了一本自传的开头。

第二样，是「我有这只手」。他说，现在，这个本事，归我了，在我手里了。而且，也许只有我一个人有。

这是一个占有的说法。它说，这个本事，现在是一件东西，归我所有，握在我手里。

◆四、下一节，他又说了一次「手」

这一句话的后面，紧跟着第 2 节，他又说了一次「手」。

他说，大意是：我把自己握在手里，我让自己重新健康起来；能做到这件事，有一个条件，任何一个生理学家都会承认：一个人底子上是健康的（《瞧，这个人》〈我为什么这样智慧〉第 2 节〔核：大意，属事后自述〕）。

请留意这句话里的两样东西。

前半句：「我把自己握在手里」。又是一只手，这一回，握住的是他自己。

后半句：「有一个条件」。握得住，是因为底子上健康。

这个条件，是他自己加上的。他承认：这只手能握住自己，靠的是一个不是它挑的底子。

一只手，能把自己握住，是因为底下有一样它握不住的东西托着。第 25 章讲耳夹的时候，那只挂不上、摘不下的耳朵，在这里换了一个名字：底子。

◆五、从「练」到「有」

请看这两样东西之间，发生了什么。

「练」和「有」，在中文里是两个字。在他那一句里，也是两件事，只是挨得太近，读快了就连成了一件。

前半句，本事在长：练，一来一回，很多年。

后半句，本事长完了，成了一件归我所有的东西：我有这只手。

从「练」到「有」，中间只隔了一个「现在」。

「现在」以前，是一场发生。「现在」以后，是一件财产。

这个「现在」，是一道门。门那边，本事是长出来的，有来历，有病，有年头。门这边，本事是现成的，握在手里，想调换就调换。

◆六、为什么说只有他有

还有一个词，要多看一眼：「也许只有我一个人」。

他为什么觉得，只有他有这只手？

因为只有他，病了这么多年，从病人的眼光和健康的眼光来回看了这么多年。

这个理由，很有意思。它等于承认：这只手，不是谁都有的，要看你过了什么样的日子。一个没病过的人，就练不出来。

这是发生的道理：本事长在谁身上，要看谁有那片土。

可是这个道理，他只用在了自己身上，用来说明他为什么特别。他没有把它用到他的视角论里去。在《论道德的谱系》第三篇第 12 节里，那个把赞成和反对握在手里的，是「我们」，好像每个有理智的人，练一练，都能有。

在自传里：只有我有，因为我病了很多年。

在视角论里：我们都能有，只要理智训练自己。

两处说法，放在一张纸上，是这样的：

在自传里，这只手，稀有，贵，要一场病、很多年才换得来。

在视角论里，这只手，常见，便宜，理智练一练就有。

同一只手，他给它开了两个价。

◆七、一个人为自己画像

本书不怪他。

一个四十四岁的人，一生几乎没有读者，病了二十年，没有家，没有职位。他在倒下之前几个星期，给自己写了一本书，说自己智慧，说自己聪明，说自己是命运。

这本书，读起来有一种让人心疼的东西。

一个一生都在被推着走的人，在最后的时刻，说：我有这只手。这只手，是我的。

也许，这正是他最需要说的一句话。

◆八、替他说话：一个人写自己，就是在造自己

这里，也可以替尼采说一句。

美国学者纳哈马斯，有一个读法，大意是：尼采写《瞧，这个人》，不是在记录一个已经成形的自己，是在用写来造这个自己；「成为你所是」，就是把过去的一切，写进一个说得通的故事里〔据研究文献〕。

照这个读法，「我有这只手」不是在说一件现成的东西。它是一句正在造自己的话。说出这句话，就是把那只手造出来的一下。

这一辩，本书接住一大半。一个人写自己，确实是在改自己。写完的自己，和写之前的，不一样了。

没接住的一小半是：这一下「造」，在书里写成了「有」。「我有这只手」，读起来不像是在造，像是在清点家产。一个正在长出来的东西，被写成了已经放进抽屉里的东西。

他写这本书的那几个月，据书信和传记，都灵的天气、街道、吃食，他在信里都说好，说自己从来没有这样好过〔据书信，待核〕。一个一生都在找合适天气的人，在最后一段好日子里，写下了「我有」。

第 17 章猜过：一个眼睛越来越坏、每天不知道能不能看书的人，特别需要相信「看」是能由自己的。这一句「我有这只手」，也许就是这个需要，最后长出来的样子。

这个猜测，本书仍标为待验。

◆九、先说它对在哪儿

这一句话里，有一样东西，本书要紧紧接住：「最长的练习」。

它说，调换视角的本事，是练出来的，是在一场病里、很多年里长出来的。

这是尼采自己的话。本书后面第 40 章，会回到这里，把它当成一块基石：连挑的能力，也是长出来的。

他自己说漏了嘴。说漏的这一句，比他在书里讲的那只手，更接近真相。

这一处成立，要一个条件：把「最长的练习」这几个字，从他自己一个人身上，放回到每一个人身上。不是只有一个病了二十年的哲学家，才有一只慢慢练出来的手。一个药剂师，一个画画的孩子，一个唱了二十多年戏的老人，手里的那点本事，都是这样来的。

◆十、放回日子里

丁慧的药房里，有一位新来的年轻药剂师，小周，刚毕业一年。

小周做事快，脑子灵，就是有一点：遇到病人发脾气，她就慌，一慌就出错。

有一天，丁慧看见钱姐在教小周。钱姐说：「病人骂你，你别往心里去。你换个角度想，他是病了，难受，不是冲你。」

小周点头。可是第二天，又有一个病人骂她，她又慌了。

钱姐后来跟丁慧说：「我当年也是这样。练了好几年，被骂了几百次，才练出来。现在人家骂我，我心里就像有一只手，把那个难受挂到一边去。」

这句话，钱姐说得很随意。只是请留意，她说的是「现在」。和尼采那句「现在，我有这只手」，用的是同一个词。

丁慧问：「那这只手，能教给小周吗？」

钱姐笑了：「教不了。得她自己被骂几百次。」

钱姐说的「一只手」，是她被骂了几百次、练了好几年，才长出来的。她自己知道。

那个星期，丁苒也被要求说一回「一只手」。

班主任让她在班会上讲五分钟：「我是怎么把画画好的」。

她在本子上写了一稿：「我从小就喜欢画画，一直坚持，所以画得好。」

同桌看了，说：「你这写的，像你生下来就会画。」

丁苒说：「那该怎么写？」

同桌掰着手指头：「美术老师教你透视。初一那本画手画得老大的乱本子。上回你画坏的那条线。还有你外婆老让你画她的戏服。」

丁苒想了半天，把第一稿划掉，重写了一句：「我能画成现在这样，是很多东西一起推着的。」

班会上，她就讲了这些东西。讲到外婆的戏服，班上有人笑了，班主任也笑了。

下课后，美术老师听说了，只问了她一句：「那你现在，有没有一只会画画的手？」

丁苒想了想：「有。不过它还在长。」

美术老师点点头：「那就对了。哪天你觉得它长完了，就该担心了。」

主权个体：拆掉一种自由，给另一种自由让座

◆一、一张借条

丁慧的丈夫，有一个老家的堂兄，前年借了他两万块钱，说一年还。

一年过去，没还。两年过去，还是没还。

丈夫有一回在视频里跟丁慧说：「我不催他。他说了一年还，就是一年还。他说话算不算数，是他的事。」

丁慧说：「那他要是一直不还呢？」

丈夫说：「那我就知道他是什么样的人了。」

一张借条，背后是一个很老的问题：一个人许下的诺言，能不能算数？一个能让诺言算数的人，是什么样的人？

◆二、一个能许诺的动物

《论道德的谱系》第二篇，一开头就讲诺言。

尼采说，大意是：养育出一个能够许诺的动物，这不就是大自然给自己定下的那个悖论式的任务吗？不就是关于人的那个真正的问题吗（《论道德的谱系》第二篇第 1 节〔核：大意〕）？

他说，许诺，要有记忆：今天说的话，明天、明年还记得，还认。人天生是健忘的，今天说了，明天就忘了。要让人能许诺，就要给人造一个记忆。

怎样造？他说，用痛苦。几千年来，人类用刑罚、用酷刑、用一次次血淋淋的惩罚，把「该记住的」刻进人的身体里。「只有不停地疼的东西，才会留在记忆里。」〔据《论道德的谱系》第二篇第 3 节，核：大意〕

用大白话说：人能说话算数，是几千年的疼，一刀一刀刻出来的。

他在第 2 节里，还有一句话，把这件事讲得更直。大意是：人借着习俗的道德，借着社会的紧身衣，才真的被弄成了可以计算的（《论道德的谱系》第二篇第 2 节〔核：大意〕）。

「可以计算」，意思是：别人能指望你。你今天说明天来，明天就真来。

请记住「紧身衣」这个词。一个人能被人指望，先是被一件紧身衣，一代一代地勒出来的。

◆三、先说它对在哪儿

这是一个发生的故事，而且讲得极狠。

它说，「说话算数」这样一个看起来天经地义的美德，是长出来的。在一代一代的惩罚里，在无数人的疼里，长出来的。

这一步，和第 18 章给善恶查出生证，是一样的眼光。本书完全接住。

◆四、树上结出的果子

接着，在第二篇第 2 节，尼采讲到了这个漫长过程的结局。

他说，大意是：如果我们站到这个巨大过程的终点，站到树终于结出果子的地方，我们会发现，这棵树上最熟的果子，是「主权个体」：一个只和自己相像的个体，从习俗的道德里又解放出来的个体，自主的、超出道德的个体，一个有自己的、独立的、长久意志的人，一个有权许诺的人。他心里有一种骄傲的、在每一根肌肉里颤动的意识：他终于达到了什么，什么在他身上活了起来，一种真正的权力意识和自由意识。这个解放了的人，这个真正有权许诺的人，这个自由意志的主人（《论道德的谱系》第二篇第 2 节〔核：大意〕）……

请你留意这段话的两半。

前一半：这个主权个体，是一棵树经过「巨大的过程」，终于结出的果子。他是长出来的。几千年的疼，几千年的习俗，长出了他。

后一半：他是「自由意志的主人」。

◆五、自由意志，又回来了

请你回头看一眼第 20 章。

在那一章里，尼采说：「自由意志」是神学家们发明出来的，为了让人能被审判；想要当自己的原因，是到今天为止最好的自相矛盾。

在这一章里，尼采说：主权个体，是「自由意志的主人」。

同一个人。同一个「自由意志」。前面被拆掉了，这里被一个主权个体握在了手里。

他在第 20 章拆掉的，是神学家的自由意志：人人都有、为了能被审判。

他在这里立起的，是另一种自由意志：只有树上最熟的那颗果子才有，是一种权力、一种骄傲。

同一节的末尾，他还给这种骄傲起了一个名字。大意是：这个有权许诺的人，他那份对自己的责任感、对自己和命运的支配，已经沉进了他的最底下，成了他的本能；他把它叫作他的「良心」（《论道德的谱系》第二篇第 2 节〔核：大意〕）。

良心，本来是一件紧身衣勒出来的东西。到了主权个体这里，它成了一个主人的本能，一种骄傲。

紧身衣还在，只是被叫作了主人的衣服。

这一处，要和第 24 章对一对。第 24 章里，他不许问「是谁在解释」。在这里，一个「良心」长成了本能，也就不用再问它是怎么长成的了。一种东西一旦叫作本能，来历就被收进了身体里，看不见了。

拆掉一种自由，给另一种自由让了座。

◆六、果子结出来以后

用一张两列的纸，把这一篇的前后排一排：

左边一列，是一棵树怎样长；右边一列，是果子怎样宣布自己不靠树。两列写在同一篇里，挨得很近。

本书在这里要看的，是这段话前后两半之间的那一下。

前一半，他讲得很清楚：主权个体是长出来的，是一棵树上结的果子。树有根，有土，有几千年的年轮。

后一半，果子结出来以后，就成了「主人」。一个主人，是不用再交代他从哪里来的。他站在那里，握着自由意志，有权许诺，有权命令。

这和第 26 章那一下，是一样的。

「最长的练习」，是长出来的；「我有这只手」，是现成的。

「树上结出的果子」，是长出来的；「自由意志的主人」，是现成的。

两处，都是先承认它是长出来的，再在长完以后，把它宣布成一件归自己所有、不用再交代来历的东西。

第 28 章会给这个动作一个名字。

◆七、替他说话：也许他在说反话

这里，要替尼采说一句。

有研究者读这一段，读出了反讽：主权个体这一整段，写得太满、太亮，像是在学一个自以为是的人说话；尼采未必把它当成自己的理想〔据研究文献，待核〕。

照这个读法，本书拿「自由意志的主人」去对第 20 章，是把一句反话当了真。

这一辩，本书认真听。尼采确实常常反着说。

只是有两处，让本书不能全收。一处是，这一段的前后，他讲疼、讲记忆、讲紧身衣，都是正着讲的，讲得极狠，看不出反话的口气。另一处是，就算这一段是反话，第 26 章那句「我有这只手」，是他写他自己，不是反话。

两处的动作一样：先长出来，再归我所有。一处可以读成反话，两处都读成反话，就难了。

还有一个旁证。他后来在《瞧，这个人》里回头介绍《论道德的谱系》，说这三篇，每一篇都是一个心理学家为重估一切价值做的准备工作〔据《瞧，这个人》，核：大意，属事后自述〕。一个作者自己说是「准备工作」的书，里面最亮的一段，很难全当反话读。

◆八、果子，还挂在树上吗

还有一件事，本书想追问一句。

一颗果子，结出来以后，还挂在树上吗？

挂在树上，它就还靠着树：靠树的根吸水，靠树的叶子晒太阳。它的甜，一天比一天变，要看今天的天气、明天的雨。

摘下来了，它就不再靠着树了。它就是一颗果子，放在桌上，甜就是甜，酸就是酸。

先说这颗果子，他写对了什么。一个人说话算数的时候，心里确实有一种骄傲：我说到了，我做到了。这份骄傲是真的，也是好的。

它成立，要一个条件：那个说到做到的人，知道这份骄傲，也是树给的。一个被勒了几千年的人，才能在某一天，觉得「说到做到」是自己的骄傲。

尼采的主权个体，是挂在树上的，还是摘下来放在桌上的？

照他的写法，是摘下来的。「从习俗的道德里又解放出来」「只和自己相像」「自主的」。它离开了那棵树。

可是一个人，真的能离开那棵长出他的树吗？

丁慧的丈夫说「他说话算不算数，是他的事」。可是那个堂兄说话算不算数，要看他这两年生意好不好，家里有没有人生病，老家的人怎么议论他。说话算数，不是一颗摘下来放在桌上的果子。它一直挂在树上。

◆九、放回日子里

去年春节，丈夫回老家，碰到了那个堂兄。

堂兄一见面，就红着脸说：「钱的事，我记着呢。去年我爸住院，花了好几万，实在拿不出来。」

丈夫说：「我知道。你爸的事，我听说了。」

吃饭的时候，堂兄敬了他三杯酒。

今年年初，堂兄还了一万。说剩下的，秋收以后还。

说「还一万」的那天，堂兄是站在他家那块地上说的。

地里的庄稼，还没收。

丈夫后来跟丁慧说：「我以前以为，说话算不算数，就看这个人是什么样的人。现在我觉得，还得看他那一年过得怎么样。」

丁慧说：「那他还是个说话算数的人。」

丈夫说：「是。只不过他的算数，是连着他爸的病、他家的地一起算的。」

那个星期，丁苒也碰上了一回「算数」。

同桌借了她的乱本子，说：「明天就还你，我就临一张。」

第二天没还。第三天也没还。丁苒有点急：本子里有她下个月比赛要用的草稿。

第四天，同桌红着脸把本子还回来，说：「对不起，我家这几天搬家，东西全打包了，我找了三天。」

丁苒说：「那你怎么不早说？」

同桌说：「我说了明天还，我就想明天还上。没还上，不好意思说。」

丁苒回家跟妈妈说了这件事。丁慧说：「那她还是说话算数的。」

丁苒说：「嗯。只是她的明天，被搬家往后推了三天。」

丁慧说：「那你还借她吗？」

丁苒说：「借。她这回找了三天，下回肯定放在书包最里面。」

同一支笔：原文并排

◆一、一张对照表

前面四章，看了尼采的几句原话。这一章，把它们并排摆出来。

本书用一个很简单的办法：同一支笔，在一处说「它是长出来的」，本书叫它发生句；在另一处说「它是现成的、归我所有的、不用交代来历的」，本书叫它发现句。两句之间，常常有一个词，一下子把长出来的东西变成了现成的东西，本书叫它接缝词。

以上各条，出处均为本书转述大意，原文与编号见附录的引文核验总表；标〔待核〕的，以核定后为准。

◆二、一个反复出现的动作

把这张表从上往下看一遍，会看到一个动作，反复出现。

他先看见：这个本事、这个人、这个视角，是长出来的。在病里，在几千年的疼里，在理智的训练里，在冲动的争斗里。

然后，用一个词，把长完的东西，宣布成了现成的、归自己所有的：「现在我有」「主人」「掌握」「不许问」「命令」。

宣布以后，这件东西就不用再交代来历了。它站在那里，握着一切视角，能挂上，能摘下。

他承认了一场发生，又给这场发生，配上了一只在场的手。

把这张表放在前面几章旁边看，还能看出一件事：这几个接缝词，差不多都落在他最想被认真读的地方。一本自传的开头一节，一本论战书里讲视角最完整的一节，一篇讲人类几千年的开头几节。

越是他用心写的地方，接缝越清楚。这一点，本章第五节会再说一次。

◆三、在场的手

这只手，本书叫它「在场的手」。

「在场」的意思，是：在这场发生之前，它就已经在了；每一次都一样；它自己不再被它挑出来的东西改变。

第 25 章说过：他承认挑的本事要练。这一点，本书照实收窄了。

可是练成以后，那只手就不再被练了。它挑哪一个视角，挑完以后，那个视角不会回头改它。它今天挂上怨恨的视角看基督教，明天摘下，挂上欢喜的视角看艺术，它自己还是它，原封不动。

一只手，在一场发生的正中间，被配上了；配上以后，它就在那里，每次都一样，不被它挑的东西改变。

◆四、河道和运河

打个比方。

一条河，在地上流。水冲出一条河道，河道又引着水走；水一涨，又把河道冲宽、冲弯。河道和水，是一起长的，你说不清谁先谁后。

一条运河，是先挖好的。水只照着它流。水涨水落，运河还是那条运河。

尼采看见了河：视角是在冲动的争斗里、在病里、在几千年的疼里，一起长出来的。

然后，他在河的正中间，挖了一条运河：一只在场的手，握着所有的视角，挑哪个，哪个就流过去。

本系列把这个动作，看作一场被写成了「本来就在」的发生：承认它在发生，却把它写成一台早就装好的机器在运转。

这个比方，有一处要老实说：运河也是人挖的，挖的时候，也要看地势、看土质。只是挖好以后，就不再跟着水改了。尼采那只手，也是这样：他承认它练过；练成以后，就不再跟着它挑的眼睛改了。

◆五、先挨打：他真的挖了运河吗

在往下判之前，本书要先挨几拳。

第一拳：尼采是一个格言体的作家，他的话常常是故意说得夸张、说得矛盾。你拿他不同地方的几句话并排，说他前后不一，这是不是太较真了？

本书的回答：这一张表里的几处，不是随手找来的格言。《论道德的谱系》第三篇第 12 节，是他讲视角讲得最完整、最用心的一段；《瞧，这个人》那一句，是他给自己一生下的总结。这两处，是他最想被认真读的地方。

第二拳：「掌握在手里」只是一个比方，你把比方当真了。

本书的回答：比方是会带东西过去的。第 15 章说过，「视角」这个比方，把画室里的东西带了过去。「挂上、摘下」这个比方，带过去的，就是一只在外面挂钩子的手。一个作者选了哪个比方，不是小事。

第三拳：他在别处讲过冲动、讲过身体，他明明知道视角是被推着的。

本书的回答：是的，他知道。这正是本书的意思。他在一处知道，在另一处又挖了运河；他没有让前一处，回头去改后一处。第四编把这叫作「张力」。

三拳挨过，本书的判断收窄了一处（第 25 章），没有推翻。

◆六、再挨一拳：他本来就不想留定论

还有一拳，要单独挨：他故意用很多种声音写作，本来就不想留下一个定论。

美国学者纳哈马斯说过这样的话〔据研究文献〕。他的读法，大意是：尼采用格言、诗、寓言、自传、论文，一会儿这种口气，一会儿那种口气，他的写法本身就是视角论：他不给你一个结论，他让你看见，每一种说法都是从某一处说的。

本书的回答：这一辩说对了他的写法。只是，写法越多，越显出一件事：在这张表里，不管换了哪一种写法，格言也好，自传也好，论文也好，那个接缝词都来了。写法换了五种，动作只有一个。

纳哈马斯这一辩里，有一句本书很愿意留下：每一种说法，都是从某一处说的。本书只想把它用到头：尼采自己那些「现在我有」「主人」「掌握」，也是从某一处说的。那一处，是一个病了多年、没有读者、急着相信自己握得住的人（第 17、26 章）。

这一拳挨过，判断仍旧只收窄那一处。

◆七、一本别人编的书

这一章最后，要回到第 10 章留下的那个问题。

「没有事实，只有解释」这句话，出自遗稿 7[60]，就是上面表里的第四行。

尼采去世以后，他的妹妹伊丽莎白和加斯特，从笔记本里挑出一些段落，排成了《权力意志》。这一段，被编进了这本书里〔据研究文献，在该书中的编号待核〕。

很多读者，第一次读到「没有事实，只有解释」，是在这本书里。

请把这件事，和这张表放在一起。

一句讲「一切都是解释」、讲「不许问是谁在解释」的话，走到世人面前，经过了谁的解释？

经过了一个妹妹的挑选：选哪些段落，扔哪些段落。经过了一个抄稿人的排列：哪一段放前，哪一段放后。经过了编者加上的标题和编号。

那一只「挑」的手，在这句话身上，不是尼采的手，是妹妹和加斯特的手。

后来，科利和蒙蒂纳里重新整理全部笔记本，按写的先后排，才把这些段落放回它们原来的笔记本里〔据研究文献〕。一句话，要过几十年，经过又一批人的手，才回到了它出生的那一页。

尼采禁止问「是谁在解释」。可是这句话自己的命运，恰好回答了这个问题：解释它的，是一群人，一代一代，一只手接着一只手。

第 10 章的小旗，在这里拔掉。

还要补一件。1901 年出的第一版《权力意志》，收了四百多条；1906 年的扩大版，收到一千零六十七条〔据研究文献，待核〕。同一本「书」，编了两回，就长了一倍多。

一本书，还在编的人手里长。

◆八、他既拆掉，又用着

表上五行，接缝都落在看的那一头：那只手。还有一条接缝，落在被看的那一头。它不在一节书里，横跨好几本书。本书把它单独拿出来，因为它最要害。

先看他拆掉的。

尼采晚年，一再拆「物」这个说法。《偶像的黄昏》〈哲学中的「理性」〉第 5 节，他说，大意是：理性相信有一个「我」在做事，又把这份相信投到一切东西上，这才造出了「物」这个概念〔核：大意〕。

同一本书〈四大谬误〉第 3 节，他说得更短，大意是：物本身，「物」这个概念，不过是相信「我是原因」投下的一个倒影〔核：大意〕。

遗稿里还有更干脆的说法，大意是：一样东西的性质，就是它对别的东西起的作用；把别的东西都去掉，它就没有性质了；所以没有不靠别的东西的物，也没有「物自体」〔遗稿，约 1885—1887 年间，编号待核〕。

《善恶的彼岸》第 34 节，他又问，大意是：跟我们相关的这个世界，为什么就不能是一个虚构〔核：大意〕？

再加上遗稿 7[60] 那一句「没有事实，只有解释」。几处合起来，是一个意思：没有一样东西先站在那里，等人去看。

再看他用着的。

第三篇第 12 节，就是第 2 章那一段：用越多双不同的眼睛看「同一件事」，我们对这件事的概念就越完整。「同一件事」，德文原话是 dieselbe Sache〔核：原文〕。

这句话要站住，得有一样东西先站在那里，眼睛才能一双一双围上去。它得在第一双眼睛之前就在，到最后一双眼睛看完，还是它自己。

不然，「越多」「越完整」无从说起。许多双眼睛看的若不是同一件，就只是许多件，谈不上看全。

一边说，没有先站着的物，物是一个虚构；一边说，用越多双眼睛看同一件事。这几处，都写在他四十一二岁到四十四岁那几年，前后隔不过两三年。

他既拆掉了那个不动的东西，又用着它。

第 11 章第九节说过：墙那边留下了一个「同一件事」，是物自体换了一身衣服，又站了回来。这一节把那身衣服的针脚找出来了：拆的时候，他拆的是「物」这个名字；用的时候，他用的是「同一件事」这个说法。换了一个名字，就不觉得是同一样东西。

这条接缝，比表上那五条更要害。导读的总纲说过，说出一个「角度」，要有两样东西：一个不动的，一串动的。

那一串动的，他拆得最痛快，也讲得最新；那一个不动的，他在一处否认，在另一处预设。视角的第一样东西，他既拆掉，又用着。表上那五条接缝，护的是那只手；这一条护的，是手要去挑的那个对象。

替他说一句：他拆的是「物自体」，是墙那边永远够不着的那一个；「同一件事」，也许只是说话时顺手用的日常说法，不必当真。

本书的回答：顺手用的，才最能露出一个人离不开什么。第三篇第 12 节不是顺手的一节，是他讲客观性最用心的一段；那一段的结论「越完整」，整个压在这个日常说法上。拿掉它，那段话就没有了落脚的地方。

拿丁家打个比方。丁苒写作文，前一段写「世上没有标准答案，每个人看法都不一样」；后一段写「只要多听几个人的看法，就能把这件事看清楚」。

语文老师在两段中间画了一道线，批了一句：「前面说没有标准答案，后面要看清的，是什么？」

丁苒说，两句都对啊。老师说，两句分开都对，放在一起，后一句偷偷要了一个前一句不给的东西。

这一节，本书只指出接缝，不说它通向哪里。第 29 章下判断的时候，会回到这里。

◆九、放回日子里

丁苒语文课学「引用」。老师说，引别人的话，要标出处，要引原话，不能改。

丁苒写了一篇作文，引了一句「没有事实，只有解释」，说是尼采说的。

老师在旁边批了一行字：「出处？」

丁苒去网上查。查了一个晚上，查到了《权力意志》；又查到有人说，《权力意志》不是尼采自己编的书；又查到有人说，这句话原来是在一个笔记本里，前后还有很多句。

第二天，她跟老师说：「这句话，好像是尼采在笔记本里写的，后来别人编进了一本书。」

老师说：「那你就这样写。」

丁苒在作文里改了一句：「尼采在一个笔记本里写过，后来被人编进书里的一句话……」

她跟妈妈说：「一句话从笔记本走到我的作文里，中间经过了好多人的手。」

同一个学期，丁苒得奖的那张画，要送去区里展览。

美术老师让她在画的右下角签个名。

丁苒拿着笔，没有马上签。她跟老师说：「这张画，颜色是同桌帮我挑的，那条线是您帮我改的，侧脸是乱本子里冒出来的。我签我一个人的名字，好像不太对。」

美术老师说：「签吧。画是这么签的。」

丁苒签了「丁苒」两个字。

回家的路上，她跟妈妈说：「签名是最后签的。可是一签上，看画的人就觉得，从头到尾都是我一个人画的。」

丁慧说：「那你签名的时候，心里记着就行。」

丁苒说：「我记得住。看画的人记不住。」

一个签名，就是一个接缝词：签在画完以后，读起来像是画之前就在了。

丁慧听完，想起了药房的处方单。每张处方的最后，都要签一个药师的名字。钱姐核过两遍，小周称的药，丁慧签的字。看单子的人，只看见一个名字。

签名不是假的。只是它签在最后，挡住了前面那些手。

丁苒说：「那药房也有接缝词。」

丁慧笑了：「有。每天都签。」

判定：一半发现，一半发生，错在预设

◆一、先把判断说出来

这一编走到这里，本书可以给出判断了。

尼采的视角论，预设了一只在场的、挑眼睛的手：视角摆在那里，等着这只手去挂上、摘下。这个预设，是一种「发现学」：它把一样长出来的东西，当成了本来就在那儿的东西。本书认为，它错了。

用王德生博士口述的话说：他的视角，不是发生学，是「主体自由选择学」；他的主体，是一个「理想中的主体」，具有随意选择视角的能力，这是「预设」的「在场」，是典型的发现学。

第 25 章收窄了一处：他承认这个本事要练。收窄以后的判断是：他承认练，却让那只手自己练自己，练成以后就归它所有，不再被它挑的东西改变。

还要补一句总判。尼采的视角论，是发现学与发生学的一个矛盾体：他只让视角里的那一串看发生，把被看的那个不动的东西，和挑眼睛的那只手，都留在了发现里。

上面那一段判的是手；第 28 章第八节找出的那条接缝，判的是那个不动的东西。两处，是同一个矛盾体里没有发生的那一半。

◆二、为什么叫它「发现学」

导论里说过，全书只用一把尺子：一样东西，是本来就在那儿、等着被找到的，还是长出来的？

前一种，本书叫「发现」。后一种，本书叫「发生」。

尼采的那只手，属于哪一种？

在他的书里，那只手在视角之前就在了；视角摆在它面前，它去挑。它挑完以后，视角不回头改它。它不需要交代自己从哪里来，有一道禁令替它挡着。

这是「本来就在那儿」的样子。所以本书叫它发现学。

这里的「本来就在」，不是说它从出生起就在。第 25 章收窄过，他承认要练。

「本来就在」的意思，是：到了挑的那一刻，它已经在了；挑的时候，它不跟着挑出来的东西变。在每一次挑之前，它都先在那里等着。

一个东西，只要在每一次发生之前都先在，还不被发生改变，它在这一场发生里，就是「本来就在」的。

请注意，这里说的不是尼采「发现」了什么。是他的视角论里，有一样东西，被写成了「本来就在那儿」：那只手。

◆三、为什么说它错了

说它错了，本书有三条理由，都出自前面五编。

第一条，出自他自己。第四编一章一章看过：他亲手证明了心里的角度是长出来的，挑不动。一只能随意挑的手，和他自己证明的东西，对不上。

第二条，出自他的一生。第二编一章一章看过：他的每一双眼睛，都是在一团缠着他的东西里长出来的。一只什么也不靠的手，和他过的日子，对不上。

第三条，出自他说漏的话。第 26 章看过：他说调换视角的本事，是在病里「最长的练习」里练出来的。一只本来就在的手，和他自己说漏的这句话，对不上。

三处对不上。一处出自他的书，一处出自他的日子，一处出自他的嘴。

◆四、先把他对的，一样一样还给他

判了错，更要把他对的，一样一样还给他。

他对在：没有一处都不站的看。《善恶的彼岸》前言说，视角性是一切生命的基本条件（第 23 章）。这一条，本书一个字不改地接着用。

他对在：解释的后面，没有一个站着的「谁」（第 24 章）。

他对在：看的本事，是要练的（第 25 章）；是在病里、在很多年里练出来的（第 26 章）。

他对在：连「说话算数」这样的美德，都是几千年的疼刻出来的（第 27 章）。

这四条，都站得住。本书判的错，不在这四条里任何一条。判的是这四条之后，他每一回都添上的那一下：「现在我有」「主人」「掌握」。

◆五、这个判断，和本系列尼采卷的关系

本系列的尼采卷（第 169 号）拆的是另一头：被看的那一头。

尼采卷说：他讲「用越多双眼睛看同一件事」，那个「同一件事」，是看完以后才合成出来的，他却把它当成了看之前就在的东西。

本书说：他讲「把赞成和反对掌握在手里」，那只「掌握」的手，也是长出来的，他却把它当成了看之前就在的东西。

第 169 号拆的那一头，本书这里只借一个画面：一只杯子，不同的人从不同地方看。第 169 号说，那只「同一只杯子」，是很多次看、很多次碰以后才合起来的。本书说，那个「从不同地方看」的人，也是很多次看、很多次碰以后才长成的。

两本书合起来，是同一个判断的两半：被看的那样东西，不是看之前就在的；看的那只手，也不是看之前就在的。

本书接着尼采卷往下判，不改判。

◆六、这个判断，怎样才算错

判断下了，也要写明它怎样才算错。

如果有人能在尼采的书里，找出一处他明白写下：挑眼睛的那只手，自己也被它挑过的眼睛一回回改过；而且这一处，和第三篇第 12 节、和《瞧，这个人》那一句，是同一个分量；那么，本书的判断就要再收窄。

如果有人能在日子里，找出一只真正什么也不靠、挑了千百回、自己一点没被改的手，那么，本书的判断就错了。

本书找过，没有找到。第 25 章的收窄，就是这样找出来的。本书欢迎再有人来找。

还有一种情形，本书也要预先说：如果有人证明，那只手确实被改过，只是改得很慢，慢到在一次挑的时候看不出来；那么本书的判断不算错，只是要把「每次都一样」改成「一次里看不出变」。这一处，第七编会回来细说。

判断能写出怎样才算错，才算一个判断。写不出，只是一句口号。

本书把这几条写在这里，是请你来找。

◆七、借用王德生博士的历程，再看一次

前言借用过王德生博士的思想历程作类比。这里再看一次。

王德生博士在他思想的第二站，取了尼采的答案：一个人从自己的角度去碰一样东西，碰出矛盾，于是看出了自己的那一份。

他后来判定，这个答案「听起来很对，其实是错误的」。因为照着走下去，会撞上一道题：这样看出来的东西，到底归谁？

这道题有两头。一头是：被看的那样东西，究竟是什么？另一头是：看的人，真的在看之前就在了吗？手里真的握着一套能挑的角度吗？

本书这五编走下来，走的就是后一头。走到这里，答案是：看的人，不在看之前就在。他手里的角度，不是摆好的。连他「挑」的本事，也是长出来的。

一个认真的人，照尼采的答案去解释世界，会走进死胡同。本书现在可以说清楚，死胡同在哪里：在那只被预设为「本来就在」的手上。

◆八、一个不愿写下的结局

这一章最后，本书要回到第 10 章，回到都灵。

1889 年 1 月，他在给布克哈特的信里写：说到底，历史上的每一个名字，都是我。

本书写到这里，心里很沉。本书不拿一个病倒的人的信，去证明任何东西。这封信，是一场病，不是一个论证。

本书只把它放在这里，放在这一编的最后，因为它让人想起一件事：一只什么也不靠、能挂上一切视角的手，推到最远处，会是什么样子？

它能挂上任何一个名字，成为任何一个人。

一只没有土托着的手，挂上了所有的眼睛，就再也没有一双是它自己的了。

这一段，和第 25 章丁苒挂不上同桌的画法，是同一件事的两头。一个孩子挂不上别人的手，因为她有自己的一只手托着。一只什么都挂得上的手，也就没有了自己。

本书把这封信放在这里，也要说清一个分寸：它不是判断的证据，前面三条理由里，没有一条靠它。它只是一个画面，让人看见那只手推到最远处的样子。拿掉它，判断照样站着。

本书只写这一段，不再多写。读完一位大师，读者应当更敬重他。

◆九、下一编去哪里

这一编判了错。下一编开始，本书要做另一件事：告诉你，如果视角不是在场的「待选择」，它是什么？

请留意，判了错，不等于他白说了。下一编要用的几块砖，有好几块是从他那里拿来的：第 23 章那锅能生星的粥，第 26 章那句「最长的练习」，第 22 章那个会回来的念头。本书是拿他的砖，去盖他没有盖完的那一间。

回答分三步。

第六编是全书的核心。它从最朴素的一件事讲起：一个人是怎样「从一个角度」看一样东西的。回答是：先有手和身子的一次次动，引出眼睛里一张张平面的样子；这许多张样子，在想法的世界里合成了一个「不变的东西」；有了这个不变的东西，那一串变化才被说成是「从不同的角度看它」。视角，是事后的总结，不是事先的挑选。

第七编讲：「挑」只是一场生长中间的一下。挑之前，有一团缠着你的东西；挑之后，你被挑中的东西改掉了一点。而且，连挑的本事，也是长出来的。

第八编讲：那一团缠着你的东西，长什么样子。

请带着一个问题进下一编：你今天用来看事情的那个角度，最早是从谁那里、在哪一天、借着什么事，来到你身上的？

你不一定答得上来。答不上来，也是一个回答：它不是你挑的那一天挑的。

从第六编起，本书方法里那几个专门的词，才开始出场。前面五编，除了本章判断里借来的「发现学」「发生学」，它们一个也没有用。现在，扎手的地方已经摆足了，它们可以出来了。

◆十、一个矛盾体：一半对，一半站不稳

这一章的题目写成「一半发现，一半发生」，依据的是王德生博士的一句口述：

「视角主义＝发现学＋发生学的矛盾体」

（附录二第十六条。）

这句话，把本章的判断说得更准了。尼采的视角论，不是从头到尾都在讲「本来就在那儿」。它有两头。

一头是那一串看。在这一头，它讲的是发生：眼睛是多的，会换的；每一双都从某一处看；没有一双站在最高处，替所有的眼睛作主。第 2 章说过，这一推推得很干脆。

另一头是那个被看的东西，和那只挑的手。在这一头，它讲的是发现：「同一件事」早在那儿，等着更多的眼睛来把它看全；那只手挂上摘下，自己不变。

一个说法里，两头用两套逻辑。这就是「矛盾体」三个字的意思。拿它，能解释三件事。

第一件，它为什么有说服力。因为有一半是对的。没有不从哪儿看的眼睛，这一半，本书一个字不改地接着用（本章第四节）。读者读到这一半，点头；点完头，另一半也跟着进来了。

第二件，它为什么站不稳。因为两半用的是两套逻辑，互相拆台。第 28 章第八节找出过：他一边拆「物」，说物是虚构，说没有事实，只有解释；一边在第三篇第 12 节里，离不开「同一件事」。

讲发生的那一半，要拆掉一切先站着的东西；讲发现的那一半，又要一样东西先站着。他没有让前一半回头改后一半。第四编说的张力，第 23 章说的那锅粥，底下都压着这一处。

第三件，它为什么一百多年两头挨打。相信世界本来就在那儿的人，打它发生的那一半：你说只有解释，那被解释的又是什么？

说一切都是造出来的人，嫌它发现的那一半不彻底：你说都是视角，为什么还留着一件「同一件事」、一只不变的手？第十编会看到，后来的人多半从后一边接着撬（第 56—58 章）。两边打的，是同一个矛盾体的两头。

出路在哪里？

不是退回发现。退回去，就又要一只站在最高处的眼睛，他拆对的那一半白拆了。

也不是干脆取消那个不动的东西。取消了，就只剩一股流，连「一个角度」都说不出来（第 33 章细说）。

出路是：让那个不动的东西，也发生。那一串看在发生，那个不动的东西也在发生，挑的那只手也在发生。几样都发生了，矛盾体就解开了，成了一个从头到尾讲「长出来」的说法。

第六编做的，就是这件事：那个不动的东西，在想法的世界里合出来；那一串看，在手碰得到的世界里由手引出来（第 32、33 章）。

替他说一句：矛盾，也许是他故意留的。一个不写体系的人，本来就不怕前后顶着；他要的，是让读的人自己在两头之间走一回。

本书的回答：故意留下的矛盾，也还是矛盾。本书不怪他留，只把它指出来，说清它顶在哪一处：顶在那个不动的东西上。指出来以后，读的人才知道，自己点头的是哪一半，没留神一起收下的又是哪一半。

这一改，也要说清楚收窄了什么。原来说「这是发现学」，说满了。现在说：一半发现，一半发生，错在发现的那一半，也就是预设的那一半。对的那一半，还给他；错的那一半，本书往下拆。

◆十一、放回日子里

期末考试结束，丁苒的数学考了八十四分。

回家的路上，她跟妈妈说：「这一次，我好像换过来了。」

丁慧问：「换什么？」

丁苒说：「那个『我数学不行』的角度。」

丁慧问：「你是怎么换过来的？」

丁苒想了很久，说：「我也说不清。数学老师这学期对我好了一点。外婆天天晚上陪我坐着，也不说话。你给我念过一次家里的账，我就不那么怕花钱补课了。还有那次画画得了奖，我觉得我也不是什么都不行。」

丁慧说：「那你到底是怎么换的？」

丁苒说：「我没换。它是自己换过来的。」

学期末，成绩单发下来。班主任的评语栏里写着：「该生本学期能主动调整学习方法，数学进步明显。」

丁苒念给妈妈听，念到「主动」两个字，笑了。

丁慧问：「笑什么？」

丁苒说：「老师写的是『主动调整』。可是我自己都说不清是怎么调的。」

丁慧说：「评语都是这么写的。」

丁苒说：「我知道。美术老师让我签名的时候，也是这么说的。」

她把成绩单折起来，夹进了乱本子。

乱本子越来越厚了。里面夹着一张起毛的纸、一张成绩单，还有很多页画了一半的手。

一只杯子，在婴儿手里

◆一、外婆记得的一件事

丁苒出生那年，孟外婆来城里住了半年，帮着带孩子。

外婆记得一件事，记了十五年。

丁苒八九个月大的时候，坐在床上，外婆给了她一只搪瓷杯玩。杯子是白的，杯身上印着一朵红牡丹，有一个把手。

丁苒抓住杯子，先往嘴里塞。塞不进，拿出来，看一眼。又翻过来，杯口朝着自己，看一眼。又转过去，那朵牡丹不见了，只剩白的一面。她愣了一下，又转回来，牡丹又出来了。她咯咯地笑，转过去，转回来，转过去，转回来，玩了半个钟头。

最后，杯子掉到了床下。她趴在床边往下看，看了很久，哇地哭了。

外婆说：「那时候她还不知道，杯子转过去，牡丹还在那儿。」

◆二、这半个钟头里，发生了什么

这半个钟头，本书想一帧一帧地看。

丁苒的手，每动一下，杯子在她眼睛里的样子，就变一下。

手往嘴里塞，眼睛里是一团白，贴得太近，什么也看不清。

手拿出来，眼睛里是一个杯身，上面有一朵红花。

手把杯子翻过来，眼睛里是一个圆圆的口，黑洞洞的。

手把杯子转过去，眼睛里是一片白，没有花。

手再转回来，花又有了。

请留意：这里先动的，是手。手一动，眼睛里的样子才跟着变。手转得慢，样子就一点一点变；手一下子翻过来，样子就一下子跳成另一个。

一只手，一双眼睛。手那一路，一次一次在动；眼睛那一路，一张一张在变。两路缠在一起，一先一后，走出了一串。

◆三、两路发生，缠成一串

王德生博士把这件事，说得很精确。

他说，几何视角的发生，是「触觉 SDE」和「视觉 SDE」的纠缠发生序列：「触觉 SDE」的连续改变或者跳跃改变，引发「视觉 SDE」的改变。这两个词是他的原词，本书照录。

这句话里，第一次出现了本书方法的名字：SDE。它是王德生博士那套看世界的办法的简称，三个字母分别指「显露」「差异」「纠缠」。用本书导论里的大白话说：一样东西，是在一片土里、沿着一条路，长出一个能被认出的形状来的。

本书用「触觉 SDE」专指手和身子那一路的一场一场发生：抓、塞、翻、转、掉。「触觉」两个字在这里比平常宽，身子的挪、嘴的啃，都算进去。用「视觉 SDE」专指眼睛那一路的一场一场发生：一团白、一朵花、一个黑洞洞的口、一片白、花又回来。

这两个词，只在转述口述原话时照用。正文别处，本书就叫它们「手和身子那一路的发生」「眼睛那一路的发生」。

「纠缠发生序列」，就是这两路缠在一起，一先一后，走成的一串。

「连续改变」，是手慢慢地转，眼睛里的样子一点一点地变。「跳跃改变」，是手一下子翻过来，眼睛里的样子一下子跳成另一个。

这几个词，是从哪里长出来的？是从第 15 章那块钻了孔的木板、第 15 章那张蹲下来拍的全家福、第 17 章那个半盲的人，一路长出来的。前面几编一直在说：在手碰得到的世界里，「挪一步，看到的就换了」。这一章，把「挪一步」和「看到的换了」拆开：前一样是手和身子那一路，后一样是眼睛那一路。

◆四、这时候，还没有「视角」

请注意一件事：在这半个钟头里，丁苒有没有「视角」？

她有没有「从正面看杯子」「从侧面看杯子」「从上面看杯子」？

没有。

她只有一串：手动了，样子变了；手又动了，样子又变了。

「从正面看杯子」这个说法，要先有一个「杯子」：一个不管你怎么转、它都在那儿、都是同一个的东西。然后，你眼睛里的每一张样子，才能被说成「从某一面看它」。

八九个月的丁苒，还没有这个「不管怎么转都在那儿的杯子」。所以，杯子转过去，牡丹不见了，对她来说，牡丹是真的不见了。杯子掉到床下，对她来说，杯子是真的没了。

她不是在「换角度看一只杯子」。她是在经历一串一张一张变着的样子。

◆五、心理学家看见的

这件事，研究儿童的人看了一百年。

第 39 章会细讲的那位瑞士心理学家皮亚杰，写过很多婴儿玩东西的记录。他说，婴儿有很长一段时间，东西从眼前一挪开，就像不存在了；要到一岁前后，孩子才会去找藏起来的东西〔据研究文献，年龄待核〕。后来有很多研究者说，更小的婴儿其实已经懂一些，只是皮亚杰的办法测不出来〔据研究文献〕。

几岁懂、懂多少，学者们还在争。争来争去，有一件事大家都没有争：一个「不管怎么转都在那儿的东西」，不是婴儿生下来眼睛里就有的；它要在手和眼睛之间，一次一次地来回，才慢慢有。

◆六、先是嘴，再是手，最后才是找

皮亚杰的记录，大多来自他自己的三个孩子〔据研究文献〕。他常坐在摇篮边，看孩子怎样抓、怎样啃、怎样丢。

这些记录里，有一个顺序，后来的研究者大都认：几个月大的婴儿，拿到什么，先往嘴里送；再大一点，才拿在手里翻来翻去地看；再大一点，东西被布盖住了，才会伸手去掀〔据研究文献，月龄待核〕。

还有一个常被提起的小现象。一个十个月上下的孩子，看着大人把玩具藏在左边的布下面，找出来过几回。然后，大人当着他的面，把玩具换到右边的布下面。他常常还是去掀左边〔据研究文献，月龄待核〕。

眼睛明明看见了，东西挪到了右边。手，却还走着上几回走熟了的那条路。

用本章的话说：眼睛那一路，已经落下了新的一张；手那一路，还在走旧的那一串。两路还没有缠紧。那个「不管怎么挪都是同一个」的玩具，还没有在两路之间长稳。

丁苒往嘴里塞杯子的那一下，就在这个顺序的开头。

嘴、手、眼睛，一路一路地接上去。先接上的，是离身子最近的那一路。

◆七、一群小猫

还有一个很有名的实验，说的是手、脚和眼睛的关系。

1963 年，美国有两位研究者，赫尔德和海因，养了一些刚出生的小猫〔据研究文献，细节待核〕。小猫在黑暗里长大，每天只有一小段时间放在光下，放在一个转盘装置里。

装置里，两只小猫一组。一只小猫自己用脚走，带着装置转；另一只小猫坐在一个小吊篮里，被带着转。两只小猫，眼睛里看到的东西几乎一样，一样的墙，一样的条纹，一样地转。

差别只在一样：一只是自己走的，一只是被带着的。

几个星期以后，自己走的那只，会躲开悬崖边、会伸爪子去够东西；被带着的那只，眼睛看起来好好的，却不会。

用本章的话说：眼睛那一路的变化，要和身子那一路的动，缠在一起，才长得出「看」的本事。光有眼睛里的变化，身子没有动，这个本事长不出来。

◆八、一个替常识说话的声音

说到这里，一定有人不服。

这个声音大概会这样说：杯子一直在那儿，牡丹一直在杯子上。转过去，牡丹还在；掉到床下，杯子还在。婴儿不知道，是婴儿不知道，不是杯子不在。你说那时候「还没有杯子」，是把婴儿的不知道，说成了世界的样子。

这个声音，有道理。本书也不说杯子不在。

本书说的是另一头。尼采讲视角，讲的不是杯子在不在，讲的是看的人：看的人站在哪里，从哪一面看。本系列的尼采卷拆的是被看的那一头；本书拆的，一直是看的这一头。

在看的这一头，「一只转过去还在那儿的杯子」，是八九个月的丁苒还没有、一岁上下的丁苒慢慢有了的东西。它有一个从没有到有的过程。本书只问这个过程。

杯子在不在，交给做杯子的人。一个人心里，什么时候有了一只「转过去还在」的杯子，这才是讲视角的人躲不开的事。

◆九、先说尼采对在哪儿

在往下讲之前，要替尼采说一句公道话。

尼采说：没有不带位置的看。一个婴儿玩杯子的半个钟头，恰好证明这一点：她每一眼，都是从她手里杯子的某一个样子去看的，没有哪一眼是「哪儿都不在」的。

尼采还说：身体是一个大理性（第 16 章）。婴儿玩杯子，是身体在「想」：手在想，嘴在想，眼睛跟着手一起在想。

这两处，本书都接住。

本书要往下挖的是：尼采说「从某个位置看」，他默认有一样东西，站在那里，等着被从各个位置看。婴儿手里，这样东西还没有。

第 37 章讲自由律的三拍时，还会回到这只杯子。到那时再看，丁苒这半个钟头，只在第一拍里：手和眼睛缠成一团。挑，还远着。

◆十、放回日子里

外婆讲完那只搪瓷杯的事，丁苒问：「那我后来是怎么知道杯子转过去还在的？」

外婆说：「玩多了呗。那半年，你天天玩那只杯子，玩了几百回。转过去，转回来，掉下去，我捡起来给你，你又掉下去。」

丁苒说：「所以我不是一下子知道的。」

外婆说：「你一下子知道的，是怎么哭。」

外婆又想起一件事。那半年快结束的时候，她逗丁苒，拿一条小毛巾，把那只杯子盖上。

头几回，毛巾一盖，丁苒就去看别处了，好像杯子没了，也就算了。

后来有一天，毛巾刚盖上，她伸手一掀，杯子露出来，她拍着床笑。外婆说，从那天起，这个游戏就玩不腻了：盖一回，掀一回，盖一回，掀一回。

「那是你头一回知道，盖住了，它还在底下。」外婆说，「那一掀，是你自己掀出来的，不是我教的。」

丁苒说：「你没教。你只是盖了几百回。」

那只印着红牡丹的搪瓷杯，外婆一直留着，现在放在她的小房间里，插着几支毛笔。

每一眼，都是一张平面的图

◆一、手机里的十二张照片

丁苒上初一的时候，参加过一次学校的摄影小作业：拍一样家里的东西，拍十二张。

她选了外婆那只搪瓷杯。

她把杯子放在桌上，从正面拍了一张，牡丹在中间。往左挪一点，拍一张，牡丹偏到了右边。再往左，拍一张，只剩一个把手。站起来，从上往下拍，一个圆圈。蹲下来，从下往上拍，杯底一个黑影。

十二张照片，存在手机里。她一张一张翻，翻到最后，笑了：「一只杯子，我拍出了十二只杯子。」

◆二、每一张，都是平的

请看这十二张照片，它们有一个共同的地方：每一张，都是平的。

照片是平的，这好懂。可是人的眼睛看到的，其实也是这样：光打在眼睛底部那一层薄薄的东西上，那一层是一个弯着的面，没有前后的深。每一眼，眼睛里落下的，都是一张平面的图〔据研究文献〕。

后来我们「看出」远近、看出前后、看出一个圆鼓鼓的杯身，是这一张平面的图，和许多别的东西缠在一起以后的事：两只眼睛看到的有一点点差，手摸过杯子的圆，身子绕过杯子走了半圈，以前见过很多只杯子。

单拿一眼来说，它就是一张图。

这句话，容易被听成「眼睛是一台相机」。本书不是这个意思。第十节会把它说准，并当众收窄一次。

◆三、一只牛眼睛后面的倒影

眼睛底部落下一张图，这件事，是四百年前才被人讲清的。

1604 年，德国天文学家开普勒写书讲光学，说光穿过眼睛前面那些透明的东西，在眼睛底部落成一张图，而且是倒着的〔据研究文献〕。

又过了三十多年，法国的笛卡尔在一本讲光的书里，写过一个办法。取一只刚死的牛的眼睛，把后面那层削薄，对着窗外，就能在上面看见外面景物的一张小小的倒像〔据研究文献，细节待核〕。

一只牛眼睛后面，贴着一张小小的、倒着的、平的图。没有前后，没有深浅，也没有「一只杯子」，只有一片一片的颜色和明暗。

倒着的图，人为什么看成正的？平的图，人为什么看出深浅？这些问题，后来争了几百年。第 32 章要说的那个三百年前的问题，就是其中一个。本章只取一样：每一眼，先落下的，是一张平的图。

◆四、手碰得到的世界里，真正有的是什么

王德生博士的口述，在这里说了一句很重的话。原话是：

「那个『固定的对象』是一个『理念客体发生』，并非现实客体。现实客体是每一个视觉 SDE 产生的『一号位侧重』，即一个『平面图像诞生』。」

这句话，要慢慢拆。

先说后半句：「现实客体是每一个视觉 SDE 产生的一号位侧重，即一个平面图像诞生。」

用大白话说：在手碰得到的世界里，你真正碰上的，不是「一只杯子」，是这一眼、这一张图。丁苒拍了十二张，手碰得到的世界里，就有十二场「看」、十二张图。每一张，都是一场发生：光、杯子、桌子、她站的地方、她手里的手机，缠在一起，这一刻，长出了这一张图。

◆五、「一号位」是什么意思

这里要说清「一号位」这个词。

本系列的书讲过：一样东西稳稳地显出来，人看它，可以有三种侧重。

侧重「那儿有个东西」：看它是什么，它和别的有什么不同。这叫一号位。

侧重「有个过程正在发生」：看它怎样变，怎样来回。这叫二号位。

侧重「我在这片场里有个位置」：看它怎样摆开，我站在哪里。这叫三号位。第 43 章会细讲三号位。

每一眼看出去，那一刻，你觉得「那儿有个东西」：一朵牡丹，一个圆圈，一个黑影。这就是一号位侧重。它是这一眼显出来的样子，不是在这一眼之前就摆在那里的。

所以，「现实客体是每一个视觉 SDE 产生的一号位侧重」，意思是：手碰得到的世界里的「东西」，就是这一眼一眼显出来的「那儿有个东西」。一眼一个，十二眼十二个。

◆六、那么，「一只杯子」在哪里

那么，丁苒说「一只杯子，我拍出了十二只杯子」，那「一只杯子」，在哪里？

照口述的前半句：它是一个「理念客体发生」。

用大白话说：那个「一只杯子」，那个不管你怎么转、它都在那儿、都是同一个的杯子，不在手碰得到的世界里，在想法的世界里。它是许多眼、许多张图，在想法的世界里合出来的。

这听起来很怪。那只搪瓷杯，明明就在桌上，插着毛笔，摸得着，拿得起。

请你再想一想：你摸到的，是这一下手心里的凉和硬；你拿起来的，是这一下手腕上的重；你看到的，是这一眼的一朵花或者一个圆圈。每一下，都是一场。那个把这一下、那一下、这一眼、那一眼都串起来、说「这些都是同一只杯子」的，是什么？

是一个在想法的世界里长出来的东西。第 32 章细讲它是怎样长出来的。

◆七、库房里的那一条窄边

丁慧在药房的库房里，每天都做一件她自己从没留意过的事。

库房的架子很深，药盒一排一排挤着，侧着立。站在过道上，她看得见的，只是每个盒子朝外的那一条窄边：一溜颜色，几个小字，有的还被前一盒挡去半截。

她一眼扫过去，伸手就抽出要的那一盒。

新来的时候，她不是这样。那时她要把盒子一盒一盒抽出来，翻到正面，看清药名、规格，再塞回去。钱姐站在旁边，一眼一条窄边，就报出一排药名。

一条窄边，是一张平的图，一溜颜色。它不是「一盒药」。

丁慧从一条窄边认出「一盒药」，是因为那一盒药，早已在她心里长好了：正面什么样，背面印着什么，拿在手里多重，放在第几排。这些，是她拆过几百箱、上过几百回架，一眼一眼合出来的。

那一条窄边，只是一个线头。她一扯，心里整盒药就出来了。

第 36 章会再回到这座库房。到那里，「库存」两个字要讲得更细。

◆八、本系列尼采卷的那只皮球

本系列的尼采卷（第 169 号），开头讲过一只皮球。

那本书说：你看一只皮球，永远只看到朝着你的那一面；完整的一只球，是你合成出来的。尼采说「用越多双眼睛看同一件事」，那个「同一件事」，是看完以后合成的，他却当成了看之前就在的东西。

本章的口述，把那只皮球说得更细了：你每一眼看到的那一面，是手碰得到的世界里的一场发生，一张平面的图；那个完整的球，是想法的世界里的一场发生。

两场发生，在不同的地方。尼采把后一场，当成了前一场：把想法的世界里合成的那只完整的球，当成了手碰得到的世界里本来就摆着、等你去看的东西。

本书接着尼采卷往下判，不改判：那一本指出了「同一件事」是合成的，这一本指出它在哪里合成、怎样合成。

◆九、先说它对在哪儿

这里要先挨一拳。

读到这里，你也许会说：这太绕了。杯子就是杯子，谁都知道它在那儿。说它「在想法的世界里」，是不是把简单的事说复杂了？

这一拳，本书接住一半。

日常过日子，说「杯子就在桌上」，完全没有问题。一个定型了的「杯子」，好用，稳当，谁也不必每次拿杯子都想一遍它是怎样长出来的。

本书要说的只是：好用，不等于它本来就在那儿。它好用，是因为它早就长好了，长了很多年，长到你忘了它是长出来的。

第 17 章说过：在手碰得到的世界里，挑之前缠着人的东西很薄，薄到看不见。这里可以再补一句：薄到看不见的，还有那个「不变的东西」本身。

老师那句评语，也要替它说一句公道话。

「从十二个角度拍同一只杯子」，对十几岁的丁苒，是说得通的。那只杯子，她从小看到大，早在她想法的世界里长好了；它的正面、背面、口、底，早就一样一样存在她心里。这时候说「从某个角度看它」，名字和东西对得上，不会出错。

这句话成立，要两个条件：那样东西早已长好；看的人心里，早已备下了它的各个面。两个条件都在，「从不同角度看同一个东西」就是一句好用的家常话。

缺了一个，这句话就会说错。对八九个月的丁苒，两个条件一个也没有。

◆十、「一张平面的图」，不是一张快照

读到「每一眼，都是一张平面的图」，懂一点视觉研究的人，会皱眉头。

他会说：你这是把眼睛当成了相机。眼底落下一张图，脑子再把一张张图拼成一只杯子，这套说法，几十年前就被人拆过了。

这一拳很重，而且打它的不止一家。

第一家，是美国心理学家詹姆斯·吉布森（James J. Gibson，1904—1979）。他说，大意是：眼睛长在会转的头上，头长在会走的身子上；人看的不是眼底那张图，是周围光里的一整套结构，他管它叫「光阵」（《视知觉的生态学进路》，1979，核：大意）。

人一走动，光阵里有的关系在变，有的关系不变。不变的那些，他叫「不变量」。人是直接把它们拾起来的，用不着在脑子里拼。

第二家，是奥里根（J. Kevin O'Regan）和诺伊（Alva Noë，1964—）。他们说，大意是：看，不是在脑子里造一张内部的图，是掌握一套规律，「我这样动，看到的就会这样变」（2001，核：大意）。

诺伊举过一只盘子。斜着放，它在你眼前是扁的，你却一眼知道它是圆的。你知道的，正是「转一转，它会怎样变圆」（《知觉中的行动》，2004，核：大意）。奥里根还有一句常被引的话，大意是：世界本身，就是一个放在外面的记忆〔1992，待核〕。

第三家，是法国哲学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—1961）。他说，大意是：你看一座房子，看到的不是房子的一个面，是一座从这一面朝你显出来的房子；没看见的背面，作为「绕过去就能看见的」，一起在场（《知觉现象学》，1945，核：大意）。

三家说法不同，有一处是一样的：没有哪一眼，是一张孤零零的快照。

先说他们对。第 30 章那群小猫，就站在他们一边：自己走的那只，才长出看的本事；被带着的那只，眼睛里落下的图一样多，却长不出来。一张一张的图，拼不出「看」。

所以，本书要把「平面的图」这几个字说得更准。

它不是眼底那张倒像。第三节讲开普勒和牛眼睛，只为说一件事：光落下的那一层，没有背面。本书要的，不是那张倒像本身。

本书说的「平面的图」，是一次「看」这场发生里，侧重落在「那边」的样子。

一次看，本来就是一段手眼相依的关系：手怎样拿，身子站在哪，眼睛往哪转，和看到什么，缠在一起，是一场。这一场里，侧重落在「我在转」上，是二号位；落在「我站在这儿」上，是三号位；落在「那边有个什么」上，就是一号位。第五节说的，就是这一头。

它「平」，说的是只给出一个面，没有背面。不是说它薄得像照片，也不是说它一动不动。

一眼里，照样有远近，有两只眼睛的那一点差；眼睛自己，每秒还要跳好几下〔据研究文献〕。可是不管多有深浅，这一眼给你的，只是朝着你的这一面。杯子背面那朵牡丹，这一眼里没有。

这样说清了，本书和快照说，有三处不同。

第一，快照说先有一张张图，再由脑子去拼。本书没有「先于手眼相依的图」：图是这一段相依里显出来的一面，手不动，身子不动，这一面也显不出来。

第二，快照说那张图在眼底。本书的一号位侧重，落在「那边」：丁苒觉得牡丹在杯子上，不在自己眼睛里。

第三，快照说的完整的杯子，是从一张张图里推出来的结论。本书同意完整的杯子不在哪一眼里，却不说它是推出来的：它在另一块地里合成。下一节说这块地。

所以，本章标题这句话，要公开收窄一次。

收窄前：「每一眼，眼睛里落下的，都是一张平面的图。」

收窄后：「每一次看，都是一段手眼相依；它显出来的那一面，只有一面，没有背面。」

本书往下守的，是后一句。王德生博士口述里的「平面图像诞生」，照原话不动，读作后一句的意思。

梅洛-庞蒂那座房子，还要多说一句。他说没看见的背面「一起在场」，本书同意，对一个成年人是这样。丁苒十几岁拍杯子，杯子背面那朵牡丹，确实一起在场。

可是八九个月的丁苒，杯子一转过去，牡丹就没了。背面没有一起在场。

所以，「背面一起在场」不是看本来就有的，是长出来的。梅洛-庞蒂描的，是长好以后的看；本书要问的，是它怎样长好。第 32 章讲这个。

◆十一、光里的「不变量」，心里的「不变者」

到这里，吉布森还有一拳，更重。

他会说：你承认一眼只给一面，可人不是只看一眼。你绕着杯子走，光里有些关系一直不变。杯子挡住桌布格子的那一块，走远走近，挡住的格子数差不多〔据研究文献〕。杯子边上，桌布一边被盖住，一边露出来，盖和露的次序有规律。

这些不变的东西，就在光里，就是杯子。你何必再搬出一个「想法的世界」？

这一拳，本书接住大半。

光里的不变量，本书承认。它是手碰得到的世界里的，是现实的，是可以拾起来的。丁苒绕着杯子转一圈，拾起来的，正是这些。

吉布森还强调两件事，本书也都接住。

一件是：不变量要等人动起来才显出来。他讲的知觉，是主动的知觉，要走，要转头，要伸手〔核：大意〕。人不动，光阵不变，也就说不上哪些关系「保持不变」。这和第 30 章说的「手先动，眼睛里的样子才跟着变」，是一个方向。

另一件，是他的妻子埃莉诺·吉布森（Eleanor J. Gibson，1910—2002）讲的。第 34 章那张「视崖」桌子，就是她和同事做的。

她一辈子研究知觉学习。她说，大意是：学会看，不是往看到的东西上添东西，是越来越会分，分出以前分不出的差别（与詹姆斯·吉布森合写，1955；《知觉学习与发展原理》，1969，核：大意）。拾起不变量的本事，是练出来的。

第七节丁慧在库房里认窄边，吉布森夫妇也讲得通：她练会了在一条窄边上，拾起分开这盒药和那盒药的特征。

说到这里，两家走了很长一段同路。分岔在哪里？

分岔在两个词上：「不变量」和「不变者」。

不变量，是一组关系，一条在走动里保持住的规律：挡住多少格，盖和露怎样排。它在光里，你拾起来。

不变者，是「一只杯子」：一个站在那里、有正面有背面、转到哪都是同一个、等着你从各个角度去看的东西。

吉布森一路说：拾起不变量，就看见了杯子，中间什么也不缺。

本书说：拾起不变量，你拿到的是一条规律；把这条规律认作「同一只杯子」，还要一次合成。这一次合成，发生在想法的世界里。

现实里有不变量；现实里没有一个现成的不变者。

这是本书和吉布森分手的地方。前半句，本书跟着他走；后半句，本书不跟。

再回到第 30 章那只搪瓷杯。八九个月的丁苒，手里转着杯子，光里的不变量一样也不少：杯口的圆，把手和杯身的连接，转过去又转回来的次序，都在。她的手也在动，吉布森要的主动，她也有。

可是杯子掉到床下，她哭了。光里的规律，她大概已经拾起了一些；「床下还有一只杯子」，还没有。

这一哭，吉布森一路要说成「还没拾全」，本书要说成「还没合上」。下一节找一个地方，看这两种说法能不能分开。

◆十二、一个能把两家分开的地方

两家说法不同，总得有个地方能看出谁对。光说「我觉得」，分不开。

照吉布森一路，拾起不变量，就是认出这个东西。那么，拾起和认出，应当一起有，一起没有：拾得起，就认得出；认不出，是因为没拾起。

照本书，拾起是现实里的一场，合成「同一个」是想法的世界里的一场。两场分开发生，就可能一场好好的，另一场坏了。

所以本书预测：会有「样子拾起来了，同一个却没合上」的时候，也会有「知道是同一个，却认不出」的时候。这是本书自己的解释，待验。

这类现象，研究文献里有几种。本书先摆出来，细节都待核。

第一种，叫视觉失认。有的病人，眼睛好好的，能把一样东西照着画下来，画得很准；画完，却说不出这是什么〔据研究文献，待核〕。样子，他拾起来了；它是「什么」，没有合上。

第二种，是一种少见的病，以法国医生卡普格拉（Joseph Capgras）的名字命名，1923 年前后报告〔待核〕。病人看着自己的妻子，说：长得一模一样，可她不是我妻子，是冒充的〔据研究文献〕。样子认得出，却不信是同一个人。

第三种，人人都能试。把一张熟人的照片倒过来，你明明知道这是同一张照片，只是翻了个个儿，却一下子认不太出来〔据研究文献，待核〕。

有人把一张脸上的眼睛和嘴单独倒过来，再把整张照片倒着放。看的人往往看不出有多怪；一正过来，怪得吓人〔据研究文献，待核〕。知道是同一个，却认不出。

第四种，是新奇的东西。研究者用电脑造出一些弯弯曲曲、像铁丝扭成的形状，谁也没见过。先让人从几个角度看熟，再换一个没看过的角度考他，很多人认不出〔据研究文献，待核〕。

光里的不变量，考的那一刻和学的那一刻，一样多。认不认得出，要看以前在哪几面上看熟过。

吉布森一路，对这几种都有回答：病是情绪或信念出了毛病，不在知觉里；倒过来的脸，和地面、和上下的关系变了，不变量也跟着换了；新奇的东西，是还没学会拾。这些回答，本书认真对待，不装作没听见。

可是请留意第一条回答。如果「她是不是我妻子」不在知觉里，那它在哪里？在拾起之外。本书说的，正是拾起之外，还有一场。

最能把两家分开的，是这样一个比较。本书没有查到专门的结果，写作待验。

拿同一批新奇形状。一组人，多看几个面。另一组人，一个面也不多看，只被告知「这几张是同一个东西」，还给它起个名字。吉布森一路预测，光里没多出任何东西，后一组不会更好。本书预测，后一组在「换个角度也认得出」上会好一些：「同一个」是在想法的世界里合的，一句话、一个名字，就能帮它合。

推翻条件也写在这里。如果上面几种分离，细查下去都是拾起本身就坏了，比如病人连走动里的不变量也拾不准；或者起名那一组，一点也不比别人强。那么本书这一处站不住，要老实并回吉布森的名下。

回到丁苒的十二张照片。十二张里的不变量，光里都有。把十二张叫作「同一只杯子」的，是她心里早就长好的那一只。

◆十三、放回日子里

那次摄影作业，老师给丁苒打了一个很高的分，在评语里写：「用十二个角度，表现了同一只杯子的丰富。」

丁苒拿给外婆看。外婆看了半天，说：「这不是十二个角度，这是你转了一圈。」

丁苒说：「那不一样吗？」

外婆说：「不一样。说十二个角度，好像这十二个角度先摆在那儿，你挑了十二个。你是转了一圈，转到哪儿，拍到哪儿。」

丁苒没说话。她后来想，外婆说的，好像是对的：她拍的时候，没有先想好十二个角度，是转着转着，一张一张拍出来的。「十二个角度」，是拍完以后，老师看着十二张照片，给它们起的名字。

过了几个星期，美术课学画静物。美术老师在桌上摆了一只陶罐、两个苹果，教大家一个办法：闭上一只眼，把铅笔伸直，拿笔杆去比罐子的高和宽。

丁苒闭上一只眼，罐子一下子扁了一点，像贴在前面一块看不见的玻璃上。她睁开眼，罐子又鼓了回来。

她跟同桌说：「闭一只眼，东西就成了一张画。」

同桌说：「本来就是一张画，是你两只眼睛一起哄你。」

丁苒后来想，老师让大家闭一只眼，是要大家先把「一只罐子」放下，退回到那一张平的图上去。画画的人，要专门学着往回退。可见平常过日子，人早已不站在那一张图上了。

一根圆柱，是怎样造出来的

◆一、三视图

丁苒初一下学期，数学课学过一样东西，叫三视图。

老师在讲台上放了一个木头圆柱，跟大家说：从正面看，它是一个长方形；从上面看，它是一个圆；从左边看，还是一个长方形。这三张图，叫主视图、俯视图、左视图，合起来叫三视图。

然后，老师在黑板上画了很多几何体，让大家画它们的三视图。圆锥，从正面看是三角形，从上面看是一个带点的圆。球，从哪边看都是圆。

丁苒学得很快。她喜欢画画，三视图对她来说，像是换着角度画同一样东西。

那时候，她一点也不觉得这里面有什么问题。

◆二、课本里的圆柱，和桌上的圆柱

请你想一想：课本里说的「圆柱」，和老师桌上的那个木头圆柱，是一样东西吗？

课本里的圆柱，是这样的：上下两个底面，是一模一样、圆得不能再圆的圆；侧面，是笔直的、处处一样的曲面；它没有厚薄，没有颜色，没有一点磕碰，没有木头的纹路。

老师桌上的木头圆柱，底面有一点不平，侧面有一道划痕，一头的漆掉了一块，拿在手里是凉的、沉的。

外婆的小房间里，还有一个装茶叶的铁罐，也是圆柱形的。罐身瘪了一块，是有一年搬家磕的。罐盖要使劲才拧得开。

课本里的圆柱，一个磕碰也没有。手碰得到的世界里，找不到一个这样的圆柱。

那么，课本里的那个圆柱，是从哪里来的？

◆三、口述的回答

王德生博士口述，原话是：

「我们想想一个圆柱的『理念构造，比如数学构造』是怎么形成的呢？是先有很多个『视觉 SDE 序列发生』，集合成为一个『组合型存在，理念存在，即理想世界里面的圆柱』，然后再形成一个『固定＋围绕观看』的视角发生过程。」

用大白话说，分三步。

第一步：先有很多串「看」。一个孩子转过很多次茶叶罐，滚过很多支铅笔，摸过很多根柱子，看过很多个水杯、很多截竹筒、很多个易拉罐。每一回，手动，眼睛里的样子变，一串一串。

第二步：这许多串，在想法的世界里，合成了一样东西：「圆柱」。它不是其中哪一个罐子、哪一支铅笔，它是许多串合起来的，所以口述叫它「组合型存在」；它住在想法的世界里，所以叫它「理念存在」。数学，把它说得最干净：一个圆，沿着一条和它垂直的直线，平平地移过去，扫出来的样子。

第三步：有了这个想法的世界里的圆柱，人才能说：「我从正面看它，从上面看它，从左边看它。」这就是「固定＋围绕观看」。

◆四、两千多年前，圆柱是转出来的

数学课本说圆柱，常用两种说法。一种是上面那种：一个圆，平平地移过去。另一种是：一个长方形，绕着它的一条边，转一圈。

后一种说法，很老。两千多年前，古希腊的欧几里得写《几何原本》，第十一卷给圆柱下了定义，说的就是这个意思：一个长方形，一条边不动，其余部分绕着它转，转回原处，扫出来的那个形状，叫圆柱〔据《几何原本》第十一卷定义 21，核：大意〕。

请留意这个定义里的动词：不动、绕、转、转回原处。

一根最干净的、想法的世界里的圆柱，数学家给它下定义，用的是手的动作。一个长方形，像被一只看不见的手拿着，转了一圈。

这不像是巧合。想法的世界里的圆柱，是从手碰得到的世界里许多次转、许多次滚、许多次推，合出来的。到了下定义的时候，那些手的动作，还留在定义里。

第 31 章外婆说：「这是你转了一圈。」欧几里得的圆柱，也是转了一圈。

◆五、顺序是反的

请留意这三步的顺序。

课本教三视图的顺序，是：先有一个圆柱，再从三个角度看它，得到三张图。

口述说的顺序，是：先有许多串看，再在想法的世界里合出一个圆柱，最后才有「从三个角度看它」这个说法。

两个顺序，正好反过来。

课本的顺序，是对一个已经学会了的人说的。对一个已经有了「圆柱」的人，先拿出圆柱，再讲三个角度，最清楚，最好教。

可是这个「已经有了的圆柱」，是怎样有的？是按口述的那个顺序，一步一步长出来的。课本把最后长出来的东西，放在了第一步。

第 37 章讲自由律的时候，还会问：这一串一串的看，是怎样一轮一轮地合拢的？本章先只看顺序。

◆六、孩子画的杯子

研究儿童画的人，很早就注意到一件有意思的事。

一百年前，法国有一位研究者吕凯，收集了很多孩子的画〔据研究文献，出版年份待核〕。他发现，小孩子画一只杯子，就算杯子的把手转到了后面、根本看不见，孩子也常常把把手画出来。你问他为什么画把手，他说：杯子有把手啊。

吕凯把这叫作「画知道的，不画看到的」。要到七八岁以后，孩子才慢慢学会，只画这一眼看到的样子〔据研究文献，年龄待核〕。

请想一想：一个画出看不见的把手的孩子，画的是什么？

他画的，是想法的世界里的那只杯子：一只「有把手的杯子」，一个合出来的东西。他还不会画手碰得到的世界里的那一张平面的图。

这个孩子，比课本更诚实地露出了顺序：先有想法的世界里合出来的东西，他才能画它；学会只画「这一眼」，反而是后来的事，而且要专门学。

◆七、幼儿园里的一盒木块

几何怎样交到小孩子手里，教育家也想过。

十九世纪上半叶，德国人福禄贝尔办起了最早的一批幼儿园〔据研究文献〕。他给孩子设计了一套一套的玩具，叫「恩物」，意思是送给孩子的礼物。其中一盒里，是一个木球、一个木头立方体、一个木头圆柱〔据研究文献，细节待核〕。

这些木块上可以穿绳子，让孩子提着转。据说，一块立方体转快了，看上去近似一根圆柱〔据研究文献，待核〕。

福禄贝尔不先教孩子「圆柱的定义」。他先把一根圆柱，交到孩子手里，让孩子去转、去滚、去摞。

这和口述的顺序，是同一个顺序：先有许多串手里转、眼里变的看，名字和定义，放在后面。

◆八、一个三百年前的问题

还有一个老问题，刚好问在这里。

三百多年前，一位爱尔兰人莫利纽兹，给英国哲学家洛克写了一封信，提了一个问题。洛克把它写进了自己的书里〔据洛克《人类理解论》第二卷第 9 章第 8 节，核〕。

问题是这样的：一个人生下来就看不见，用手摸，学会了分辨一个立方体和一个球。有一天，他的眼睛忽然好了。把立方体和球放在他面前，不许他摸，只许他看，他能认出哪个是球、哪个是立方体吗？

莫利纽兹和洛克都猜：不能。

这个问题，争了三百年。本系列的贝克莱卷（第 197 号）讲过，贝克莱认为，眼睛看到的远近和形状，要和手、和身子的动，一次一次缠在一起，才学得会。

2011 年，有一组研究者在印度，找到了几位先天白内障、做了手术刚能看见的孩子，做了这个实验〔据研究文献，细节待核〕。刚能看见的时候，他们用手摸过的东西，光用眼睛看，认不出来。过了几天，一边看一边摸，很快就认出来了。

手那一路，眼睛那一路，要缠在一起，一个「立方体」「球」才在两路之间长出来。

◆九、先说课本对在哪儿

说到这里，要替数学课说一句公道话。

三视图，是一门极有用的本事。盖房子、做机器、画图纸，都靠它。丁苒的爸爸在工地上看图纸，每天都在用三视图：一栋楼，先画平面、立面、剖面，工人照着造。

它有用，是因为那个想法的世界里的圆柱、那栋画在图纸上的楼，已经长好了，大家都有了，谁都能照着它说「从正面看」「从上面看」。

本书不说三视图错了。本书说的是：三视图讲的「从三个角度看同一个东西」，那个「同一个东西」，是在想法的世界里长出来的；它好用，恰恰是因为它已经长好了。

三视图好教，也有它的条件：坐在教室里的，是一群十二三岁、已经滚过铅笔、拧过罐子的孩子。对他们，那个圆柱早已长了一大半，老师只是帮它长完。

◆十、放回日子里

丁苒把这一章讲给外婆听。

外婆听不太懂「理念」「组合型存在」，可是听懂了茶叶罐。

她把那个瘪了一块的茶叶罐拿出来，放在桌上，说：「照你这么说，这个罐子，我每回看，都是一张画。那我怎么知道它是个圆柱？」

丁苒说：「因为你从小到大，转过好多个罐子。」

外婆想了想，说：「我小时候家里没有铁罐，装茶叶用竹筒。竹筒是一截一截的，也是圆的。」

丁苒说：「那你心里的圆柱，一开始是竹筒长出来的。」

外婆笑了：「那我心里的圆柱，是有竹节的。」

外婆那句话，让丁苒想起小学六年级的一节数学课。

那节课讲圆柱的侧面积。老师没有先写公式，让每人拿一张硬纸，卷成一个没有底的筒，再沿着接缝剪开，摊平。

丁苒剪开一看，是一个长方形。她又卷回去，又是一个筒。卷，摊，卷，摊，来回好几次。

同桌说：「你玩什么呢，公式都抄完了。」

丁苒说：「我在看一个长方形，怎么变成圆柱。」

那天的公式，她后来一直没忘。她说，不是背下来的，是手卷出来的。

围着一个不变的东西转

◆一、一次数学课上的走动

丁苒学三视图那一年，数学老师做过一件事，丁苒记得很清楚。

老师把木头圆柱放在讲台中间，请全班同学起来，一排一排地，绕着讲台走一圈。走到正面，老师说：「看，长方形。」走到上面，老师把圆柱放低，大家从上往下看：「看，圆。」走到侧面：「又是长方形。」

走完一圈，老师说：「你们刚才，是从不同的视角，观察了同一个圆柱。」

丁苒那时候觉得，这句话再自然不过。

现在，本书要问：这句话里，有几样东西？

先立一个定义，再来数。王德生博士在全书快定稿的时候，又口述了一句：

「首先视角的定义必须有两个元素：1. 一个不动者：对象客体　2. 一个动的序列」

（附录二第十五条。）

这句话说的是：视角不是一样东西，是两样东西之间的关系。一样不动：被看的那个对象。一样在动：一串接一串的看。说「从某个角度看它」，就是把这一串里的某一张，挂到那个不动者身上。

两样缺一样，都不成视角。

只有动的序列，没有不动者，是一股流。第 30 章那个八九个月大的丁苒，手里的搪瓷杯一转，红牡丹就没了。她眼前是一张接一张的样子，流过去，没有一样东西把它们拴住。所以她还没有「从背面看杯子」，只有「牡丹没了」。

只有不动者，没有动的序列，是一张图。看一眼，不叫一个角度。要有第二眼、第三眼，前一眼才成了「正面」。一张照片单独摆着，谈不上是从哪一面拍的；和另外十一张摆在一起，它才成了「从上往下拍的那一张」（第 31 章）。

视角＝一个不动者＋一个动的序列。

定义一立，后面的话就顺下来了。视角要发生，就不能只发生一半，得两个元素各自发生。

那一串动的，是在现实里发生的：手在转杯子，身子在绕讲台走，一动，眼睛里就换一张（第 30、31 章）。触觉引出视觉的序列，一串接一串。

那个不动的，是在理念里发生的：许多串看，合成了一个站着不动的对象（第 32 章）。口述里把它叫作「理念客体发生」。

一个在理念里合成，一个在现实里由手引起。所以「理念＋现实」，不是本书另外加上去的一个说法，是这个定义自带的结论：只要承认视角有两个元素，又承认两个元素都得长出来，就只能是两块地一起长。

还要留意定义里的「必须」两个字。它不是说，视角通常有两个元素；是说，少一个就不叫视角。所以问「视角是什么」，不能只盯着看的那一头，也不能只盯着被看的那一头，要盯着两头之间那根线。

拿丁慧的药房打个比方。说「从药师的角度看这张处方」，要有一张处方站着不动：药名、剂量、医生的签字，谁拿起来都是这一张。还要有一串看在动：先核剂量，再核配伍，再核病人的年纪。处方要是每看一眼就变一个样，就没有「药师的角度」；只看一眼就放下，也没有。

尼采的毛病，放在这个定义里看，也就清楚了：他让序列发生了，没让不动者发生（第 29 章）。

下面几节，照这个定义，把讲台上的那一圈再数一遍。

◆二、两样东西，合成了「视角」

照王德生博士的口述，这句话里，有两样东西。原话是：

「所以视角是：理念的『客体塑造』形成一个『在场的对象』的固定性＋现实的触觉 SDE 变化引发的视角 SDE 的改变，这样好像『围绕着一个不变的对象进行连续或者间断的视角 SDE 序列』，这序列里面的每一个就被定义为『某个视角的观察』。所以是一个『理念＋现实』的发生学。」

用大白话拆开：

第一样，来自想法的世界：一个「不变的东西」，一个「在场的对象」，站在那里，固定不动。第 32 章讲了它怎样长出来。

第二样，来自手碰得到的世界：身子在动，一排一排地绕着讲台走；眼睛里的样子，跟着一张一张地变。第 30、31 章讲了这一串。

两样一合：眼睛里一张张变着的样子，被放在那个不变的东西周围，看起来像是「围着它，一个角度一个角度地看」。于是，这一串里的每一张，就被叫作「从某个视角观察它」。

视角，是想法的世界里的一个不变的东西，加上手碰得到的世界里的一串变化，合出来的。

◆三、少了哪一样，都没有「视角」

请试着拿掉其中一样。

拿掉那个不变的东西。只剩一串变化：长方形，圆，长方形。这时候，没有「从不同的角度看同一个圆柱」，只有「先是一个长方形，后来是一个圆，后来又是一个长方形」。三张图，各是各的。第 30 章那个八九个月大的丁苒，就在这里：杯子转过去，牡丹就没了。这就是第一节说的「一股流」。

拿掉那一串变化。只剩一个不变的圆柱，放在想法的世界里。这时候，也没有「视角」：一个不动的人，一个不动的圆柱，谁也不绕谁。它只是一个定义：一个圆，沿着一条直线平移。这是第一节说的「一张图」那一头，连一张图都还不是。

两样都在，而且缠在一起，「视角」才出现。

所以，口述说：视角是一个「理念＋现实」的发生。它既不是纯粹手碰得到的世界里的事，也不是纯粹想法的世界里的事，是两块地缠在一起，长出来的。

◆四、布鲁内莱斯基的那块板，再看一次

第 15 章讲过，「视角」这个词的老家，在画室里。1415 年前后，佛罗伦萨，布鲁内莱斯基在一块画着洗礼堂的木板上，钻了一个小孔，让人从小孔里看。

现在，用本章的眼光，再看一次那块板。

那块板上，有两样固定的东西。一是洗礼堂：一座不动的建筑，站在那里。二是小孔：把看的人的眼睛，钉在一个点上。

透视画，就是在这两样固定的东西之间，画出一张平面的图。

后来的画家，把小孔拿掉了，可以「换一扇窗」。可是那座洗礼堂，那个「不变的对象」，一直站在那里。画家换窗户，是围着它换。

所以，「视角」这个词，从出生那一天起，就带着一个不变的对象。尼采把这个词借过去讲认识，也把这个不变的对象，一起借了过去。

◆五、郭熙的山：步步移，面面看

中国的画家，也想过同一件事，想得和布鲁内莱斯基不一样。

北宋的郭熙，是画山水的。他讲画山的心得，后来被整理成一本书，叫《林泉高致》。

书里有一段很有名，大意是：同一座山，近看是一个样子，远几里看又是一个样子，远十几里看又是一个样子，每远一点就不同，这叫「山形步步移」；正面是一个样子，侧面又是一个样子，背面又是一个样子，每看一面就不同，这叫「山形面面看」〔《林泉高致·山水训》，核：大意〕。

这段话，先要说它对。

郭熙没有钉住眼睛。他让人走：一步一步地走，一面一面地看。他看得很清楚，每走一步，眼睛里的山就换一张。这正是第 30、31 章讲的那一串。

郭熙还有下半句，大意是：这样一座山，兼有几十上百座山的样子〔同上，核：大意〕。

请留意这半句里的「一座山」。几十上百张不同的样子，被收在「一座山」的名下。那座山，没有哪一眼见过它的全部；它是走了许多步、看了许多面以后，在想法的世界里合出来的。

东西两家画家，走法不一样：一家钉住眼睛，一家让人走。走到最后，中间都站着一个不变的东西。

◆六、尼采的两个错，原来是一个

走到这里，本书前面几编的两处判断，合到了一起。

本系列的尼采卷判：他讲「用越多双眼睛看同一件事」，那个「同一件事」，是合成的，他却当成了先在的。

本书第五编判：他讲「把赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下」，那只挑眼睛的手，是长出来的，他却当成了在场的。

现在，用本章的口述一看，这两个错，是同一个发生里的两面。

想法的世界里，合出了一个不变的对象。有了它，手碰得到的世界里那一串变化，才能被说成「围着它，一个角度一个角度地看」。一旦被这样说，就好像有一排角度，摆在这个不变的对象周围，等着你去挑：正面、侧面、上面。于是，一只挑角度的手，也就跟着「在场」了。

一个被固定下来的对象，和一只能挑角度的手，是同一场发生，被从两头说错的样子。

尼采卷拆了前一头。本书拆了后一头。本章指出，两头长在同一根上。

◆七、今天流行的「视角」

这个判断，不只管尼采。

今天，「视角」「换个角度」「多角度看问题」，是最流行的说法之一。管理课讲「多视角决策」，心理课讲「换个视角看自己」，新闻讲「从不同视角看这件事」。

这些说法，几乎都带着同一幅画面：一件事，站在中间，不动；一排视角，围在四周，等你挑。

本章的口述，把这幅画面拆开了：中间那件「不动的事」，是在想法的世界里合出来的；四周那一排「视角」，是一串变化，被放在这个合出来的东西周围以后，事后起的名字。

王德生博士的原话是：「这是对尼采开始的视角主义和今天至今流行的视角的说法的彻底解构。」

◆八、一个替物理学说话的声音

这里，有一个声音要替常识说话，而且很有分量。

它会说：一块石头有多重，一颗行星怎样走，不管谁去测、从哪儿测，测出来都一样。这说明有一个不变的东西，就在手碰得到的世界里，不在想法的世界里。

据说，爱因斯坦晚年有一次和一位年轻同事散步，忽然问他：你真的相信，月亮只在你看它的时候才在吗〔据传记，细节待核〕？

这个声音，本书尊重。本书不说石头和月亮是人想出来的。

本书说的，是「视角」这个词里的那个不变的对象。一个人说「我从这个角度看月亮」。他心里那个站在中间、各个角度都围着它的月亮，是他许多次抬头、许多张图、许多本书上的照片，在想法的世界里合出来的。

天上有没有月亮，是一件事。一个人心里有没有一个「能从各个角度看的月亮」，是另一件事。讲视角，讲的是后一件。

◆九、先说他对在哪儿

说到这里，还是要把公道还给尼采。

尼采最有力的一刀，是拆掉了「上帝的位置」：没有一只站在一切之外、看到事物本来样子的眼睛。这一刀，本章完全接住。

本章做的，是把尼采这一刀，往下再砍一刀：不光没有上帝的位置，连「围着一个不变的东西、从各个位置看它」这幅画面本身，也是长出来的。

尼采拆掉了一个站在最高处的看的人。本章拆掉的，是站在中间的那个不变的东西，和站在四周的那一排角度。

站在四周的那一排，第 31 章留过一个名字：「我站在哪里」这一种侧重。第 43 章细讲它时，本书会回来问：一个人在四周站的那个位置，又是怎样长出来的。

◆十、放回日子里

后来，丁苒跟那位数学老师聊起过这件事。

老师听完，想了一会儿，说：「你说的有道理。我们教三视图，是先把圆柱摆出来。可是班上总有几个孩子，怎么也画不出俯视图。我以前以为，是他们空间想象力差。」

丁苒说：「也许是他们心里的圆柱，还没长好。」

老师说：「那我应该让他们先多摸摸、多转转？」

丁苒说：「我不知道。可是我记得，那次您让我们绕着讲台走了一圈，我才一下子懂了。」

老师笑了：「原来那一圈不是白走的。」

初二的美术课，也有一回围着一根圆柱。

那回画的是一根白色的石膏圆柱。全班的画板围成一圈，每人画自己眼前那一面。丁苒的位置，正好被一个同学的画板挡了一半，她只看得见圆柱右边窄窄的一条。

她就画了那一条：一道亮，一道灰，一道暗。

收上来，美术老师把三十几张画贴满了黑板。有人指着丁苒那张笑：「这哪是圆柱，这是一根棍。」

美术老师说：「这是她看见的圆柱。」

丁苒站在黑板前看了很久。三十几张，没有一张一样。能把它们叫作「同一根圆柱」的，不在哪一张画上，在大家心里早就有的那一根上。

视角是事后的总结

◆一、一句最短的口述

王德生博士这一串口述里，有一句最短，只有十几个字：

「所以，视角是事后总结，无法事先首先选择。」

这一章，只讲这一句。

◆二、事后，是什么意思

第 31 章讲过，丁苒拍外婆的搪瓷杯，拍了十二张。老师的评语是：「用十二个角度，表现了同一只杯子的丰富。」外婆说：「这不是十二个角度，这是你转了一圈。」

丁苒后来想明白了：她拍的时候，没有先想好十二个角度；是转着转着，一张一张拍出来的。「十二个角度」，是拍完以后，看着十二张照片，起的名字。

这就是「事后总结」：先有一串，后有名字。

第 33 章讲过，要有「视角」这个名字，得先有两样东西：想法的世界里一个不变的东西，手碰得到的世界里一串变化。两样都有了，缠在一起了，这一串里的每一张，才被叫作「从某个视角观察」。

所以，「视角」这个名字，永远来得比那一串晚。

◆三、事先，为什么选不了

那么，能不能反过来：先选好一个视角，再去看？

对一个已经学会了的成年人，好像可以。老师说「从正面看」，你就走到正面去看。摄影师说「我今天要拍一张俯视的」，他就爬到楼上去拍。

可是请想一想：老师说「从正面看」，你能走到正面去，是因为你早就有了「正面」这个东西。你心里早就有了一个圆柱，早就有了它的正面、侧面、上面。你「选」的，是一个你早就长好了的东西。

对一个八九个月大的丁苒，你说「从正面看这只杯子」，她选得了吗？

选不了。她心里还没有「一只不管怎么转都在那儿的杯子」，也就没有它的「正面」。

所以，事先的选，永远要靠一个事后才有的东西。一个人第一次遇到一样东西，是不可能先选好角度再去看的；他只能先看，一串一串地看，看出了一个不变的东西，才能在下一次，说「我从某个角度看它」。

视角，只能事后总结；事先的挑选，永远是在挑以前总结好的。

◆四、替尼采说一句：他也讲「成为」

替尼采说话的人，这时候会站出来。

他会说：尼采从来没有说，挑的本事是天生的。尼采常说的一句话，是要人「成为你所是的那个人」〔《快乐的科学》第 270 节，核：大意〕。他的《瞧，这个人》，副题就是「人如何成为他所是」〔属事后自述〕。「成为」，就是一个过程。尼采自己，是讲过长、讲过练的。

这段辩护，本书接住一半。

尼采确实讲「成为」，第 25 章也引过他讲「训练和准备」。他不是一个只看结果的人。

差别在「成为」的是谁。尼采那里，成为的，是那只手自己：它练，它长，练成以后，它归自己所有，它挑。本编要说的是：在那只手出场以前，还有一段更早的路。那时候，连「一只杯子」都还没有，更谈不上一只挑杯子角度的手。

◆五、尼采讲的，是一个成年人

王德生博士又口述了一句，原话是：

「尼采对视角的理解是一种『成人的认知』，如果回到婴儿，就会发现，视角选择的能力是需要锻炼的，训练的，是一个学习过程，是『特征纠缠的获得过程』。」

这句话，把第 25 章那一处收窄，又推进了一步。

第 25 章说：尼采承认挑的本事要练，可是练的，是那只手自己；练成以后，归它所有。

这句口述说：尼采讲的，是一个已经练成了的成年人。他看到的，是练成以后的样子：一个人能随意挂上、摘下。他没有回到婴儿，没有看见那个「练」，是一场怎样的发生。

回到婴儿，就看见了：挑角度的本事，是在一只搪瓷杯、一个茶叶罐、一群绕着讲台走的同学、许多次捉迷藏里，一点一点长出来的。

◆六、「特征纠缠的获得过程」

口述里有一个词，要说清：「特征纠缠的获得过程」。

「特征纠缠」，就是本书导论里说的「土」：让路能走、形状能长的那片缠在一起的东西。

一个婴儿，一开始，手那一路和眼睛那一路，是各走各的。手抓，眼睛看，两样还没有缠上。

玩了几百回杯子以后，两路缠上了：手一转，她就知道眼睛里的样子会怎么变；眼睛里一个圆圈，她就知道手里的杯子是口朝上。这一缠，就是一片土长出来了。

有了这片土，「一只不管怎么转都在那儿的杯子」，才能在上面长出来。有了这只杯子，「从某个角度看杯子」，才能在上面长出来。

所以，学会挑角度，就是长出这片土的过程。口述叫它「特征纠缠的获得过程」：一片缠在一起的东西，一点一点，被一个人得到了。

◆七、再听一次第 26 章的那句话

第 26 章拆过尼采在自传里的一句话：从病人的眼光看健康，又从健康的眼光看病，「这是我最长的练习」。

本章再听一次。

他说漏了：调换视角的本事，是练出来的。

用本章的话说：他在病里来来回回的那许多年，就是一场「特征纠缠的获得过程」。一个会病、会好、又会病的身体，一次一次，把病人的眼光和健康的眼光缠在一起。缠了很多年，这片土长出来了，他才能说：「现在，我有这只手。」

那只手，是一片长了很多年的土上，最后长出来的东西。

他站在这片土的最上面，回头说：我有这只手。他没有低头看这片土，也没有想起那个八九个月大、还没有这片土的自己。

◆八、刚能看见的孩子

第 32 章讲过，2011 年，有几位刚做了白内障手术、刚能看见的孩子，用眼睛认不出手摸过的东西；几天以后，一边看一边摸，很快就认出来了。

这几位孩子，不是婴儿，已经是少年。他们会说话，会想事，手上认得立方体和球。

可是在眼睛那一路上，他们是新的。眼睛那一路和手那一路，还没有缠上。

几天之内，他们长出了这一缠。

这件事说明：「特征纠缠的获得过程」，不只在婴儿身上发生。一个人在哪一路上是新的，他在那一路上，就要重新长一片土。长出来以前，他没有角度可挑。

◆九、一块玻璃下面的「悬崖」

还有一个实验，也常被用来讲「看」是怎样长出来的。

1960 年前后，美国的两位研究者，埃莉诺·吉布森（第 31 章说过她）和沃克，做了一张大桌子，桌面铺着厚玻璃〔据研究文献〕。玻璃下面，一半紧贴着花格子布；另一半，花格子布落到了很深的地面上。从上面看，桌子中间像是断了一道崖。其实玻璃是连着的，平平的，结结实实。

他们让会爬的婴儿趴在桌子中间，妈妈在「悬崖」那一边叫他。很多婴儿爬到崖边，就不肯往前了〔据研究文献〕。

这件事，起初常被当作证据，说看深浅的本事是生下来就有的。后来有研究者做了更细的比较：差不多大的婴儿，已经会爬一段时间的，在崖边更犹豫；还没怎么爬过的，就不太怕〔据研究文献，细节待核〕。

同一块玻璃，同一道崖。怕不怕，要看这个孩子的身子，在地上爬过多少回。

第 30 章那群小猫，也是这样：自己走过的那只，才躲得开悬崖。「从上往下看，这是一道崖」这一眼，是身子爬出来、走出来的。它来得比爬晚。

◆十、这一回的名字，下一回的库存

「事后总结」这四个字，还有后半截，要在这里先说一句。

一次总结出来的名字，不会用完就扔。丁苒拍完十二张，有了「从上往下拍」这个说法；下一回再拍东西，她还没举起手机，就先想：要不要站上椅子，从上往下拍一张。

这一回事后起的名字，存了下来，成了下一回事先能挑的东西。

所以，「无法事先选择」，在第一次看得最清楚。第一次，一定是先看，后起名。到了第二次、第三次，事先好像能选了，那是因为第一次事后总结的，已经存进了库房。

这里要停一下。前面这句话很容易被读窄，读成「无法事先选择，只管第一次」。那样一读，一句强话就悄悄换成了一句弱话。本书把两层分开说。

弱的一层：一个人第一次遇到一样东西，不能事先挑角度。这一层不是本书的发现。皮亚杰以来，研究孩子的人大都这样说；第 30 章的丁苒、第八节刚能看见的孩子，都是它的例子。

强的一层：就算是成年人，就算他真的「事先」挑了，挑的也是以前事后总结好、存进库里的东西。摄影师说「今天拍一张俯视的」，「俯视」这两个字，是他爬过多少回楼、拍过多少张以后才有的。所以，「事先」其实是「上一回的事后」。

本书守的是强的一层。这不是收窄，是坚守。本段开头那句「在第一次看得最清楚」，说的是第一次最好看清，不是说只有第一次才算。

事先的挑，都是上一回的事后。

强的一层管得宽，就容易变成怎么说都对：什么挑，都能往前找出一个「以前」。所以要把它钉在能查的地方。

本书的说法是：事先挑得准不准，要跟这个人在这一路、这类东西上的库存厚薄，一起涨落。库存薄，事先的挑就不准；库存厚了，事先的挑才准起来。

有一类情形正好能查。有人给盲人做过一种装置：头上一个小镜头，把看到的东西，变成背上或舌头上一片轻轻的刺点〔据研究文献，待核〕。用过它的人说，起初只觉得皮肤上在点；要自己动手转过镜头，练上一阵，才觉得那东西「在外面」〔据研究文献，待核〕。

一个成年人，「东西有正面、有背面」早就懂。本书预测：他拿到这套装置，头一回用，仍然没法事先说「我要从它背面探一探」，并且探到的正是背面；要等这一路的库存长起来，这样的事先挑才做得准。

推翻条件：如果事先挑的准头，不跟相关的库存一起涨落。比如，一个人在一路全新的看法上、面对一类从没碰过的东西，第一回就能稳稳地事先指定一个角度，再照着看到；而且准头和他在熟悉的东西上一样。那么强的一层就倒了，本书退回弱的一层，并在这里写明。

本书把这件事拆成两句话：事后的总结，会沉淀成库存；事先的挑，是从这库存里挑。第 36 章讲后一句。

第七编还要往前再走一步。第 37 章讲自由律的三拍：一团东西缠在一起，从里面挑出一个，挑完以后激发出新的东西，再写回那一团里。挑，只是中间那一拍。事后的总结，落在第三拍：它写回去，下一轮的那一团，就厚了一层。

◆十一、放回日子里

丁苒把「视角是事后的总结」这句话，写在了她那个乱本子的扉页上。

有一次，美术课去公园写生，她画一个坐在长椅上晒太阳的老人。画完了，美术老师走过来看，说：「你这个角度选得好，侧面，光正好打在脸上。」

丁苒说：「我没选。他就坐在那儿，我也坐在这儿，风一吹，树影一挪，光就打过来了。」

老师说：「那也是你看见了。」

丁苒说：「对。我看见了，画完了，你才说我选了一个好角度。」

她翻开扉页，给老师看那句话。

老师看了，说：「那我以后夸你们，要说『你看见了』，不说『你选得好』。」

那年暑假，丁苒把公园的事讲给外婆听。

外婆说：「你小时候下台阶，也不会选。」

丁苒两岁那年过年，丁慧带她回外婆家住了几天。外婆家门口，有四五级石头台阶。外婆说，丁苒那时候已经会走了，可是下台阶，从来不脸朝下。她站在台阶顶上，往下看一眼，就转过身，趴下来，一级一级倒着爬下去。

「你那时候，不肯从上面往下看。」外婆说，「过了一年再来，你扶着墙，自己就正着下来了。这一年你在家里爬了多少回楼梯，我不知道。」

丁苒说：「那『从上往下看台阶』这个角度，是我爬出来的。」

外婆说：「是你那两个膝盖磨出来的。」

为什么几乎没有人怀疑，和怀疑过的人

◆一、一个问题，从第 3 章带过来

第 3 章留下过一个问题：「横看成岭侧成峰」这幅画，在中国被背了近一千年；尼采「能挂上，也能摘下」那一节，在西方被引了一百多年。为什么几乎没有人怀疑它？

前面四章，本书把这幅画拆开了：中间那个不变的东西，是在想法的世界里合出来的（第 32 章）；四周那一圈角度，是一串手和眼睛的变化，被放到这个东西周围以后，事后起的名字（第 33、34 章）。

拆开以后，再回头问：这样一幅拆得开的画，为什么一直没人拆？

本书找到五个理由。一个比一个藏得深。

◆二、第一个理由：长好了的东西，看不见它是长的

第一个理由，最简单：大人都已经长好了。

一个成年人，站在山脚下看山，走到另一边再看。他心里早就有了一座「山」：一个不管从哪边看都在那儿的东西。他手里也早就有了「换个地方看」的本事：挪一步，就知道看到的会怎么变。

这两样，都是他在很多很多年里长出来的：从一只搪瓷杯（第 30 章），到一个茶叶罐（第 32 章），到小学、中学、半辈子走过的路。

长好了，就忘了它是长的。

这和走路一样。一个大人走路，不会觉得走路是一件学来的事。可是每个人都在一岁前后，摔了几百跤，才学会了走。

王德生博士的口述说：尼采对视角的理解，是一种「成人的认知」。几乎所有读这首诗、读这段话的人，也都是成人。一群长好了的人，读一幅画「长好以后」的画，当然不觉得它有什么可疑。

◆三、第二个理由：「角度」是一个名词

第二个理由，藏在语言里。

「角度」「视角」，在汉语里是名词。「换个角度」，是「换」一个名词，就像「换一件衣服」「换一个杯子」。

一个东西一旦被说成名词，它就好像是一件摆在那里的东西：可以数，可以拿，可以放下。「这个角度」「那个角度」「另一个角度」。

可是本书第 34 章说过：视角是事后的总结。它原本不是一件东西，是一串变化被放在一个不变的东西周围以后，起的名字。

名字一起好，就成了名词；成了名词，就像是先在那儿的。

尼采用的德文词、苏轼用的「横看」「侧看」，也是这样：一串走过的路，被凝成了几个词。词说多了，路就不见了，只剩词，像一排摆好的衣服。

◆四、第三个理由：一块木板和一台照相机

第三个理由，藏在工具里。

第 15 章讲过，六百年前，布鲁内莱斯基在一块画着洗礼堂的木板上钻了一个小孔，把看的人的眼睛钉在一个点上。从那以后，画家学会了透视：选一个点站着，把眼前的东西，画成一张平面的图。

后来，有了照相机。照相机把这件事做得更彻底：一个镜头，一个点，一按快门，一张平面的图。

今天，每个人的手机里都有一台照相机。你一天拍十几张照片，每一张，都是「从某个角度」拍下的一个不变的东西。

几百年来，画、照片、电影、手机屏幕，一遍一遍地给人看同一件事：一个不变的东西，从一个固定的点，拍成一张图；换个点，再拍一张。

看得多了，人就以为，「看」本来就是这样：先有一个不变的东西，再有一个选好的点。

第 31 章说过，每一次看，都只显出一面，没有背面。照相机把这一面单独切下来，定成一张图，做成了一台机器，又把「一眼就是一张照片」这个样子，印进了几亿人的眼睛里。

◆五、第四个理由：学校从长好的东西教起

第四个理由，在教室里。

第 32 章讲过初一数学课的三视图：老师先把一个木头圆柱摆在讲台上，再说「从正面看，是长方形；从上面看，是圆」。

这个教法，是从长好的东西教起的：先给你一个不变的圆柱，再教你从三个角度看它。

学校几乎所有讲「角度」的课，都是这样教的。语文课讲《题西林壁》，先给你一座庐山，再讲横看、侧看。政治课讲「辩证地看问题」，先给你一件事，再讲一分为二。历史课讲「站在当时人的角度」，先给你一段历史，再请你换一个位置。

从长好的东西教起，最快、最清楚，也最省事。可是它悄悄把顺序倒了过来：学生学到的，是「先有东西，再有角度」，而不是「先有一串一串的看，才合出一个东西，最后才有角度」。

一代一代的学生，都是这样学的。学完了，他们做了老师、做了家长，又这样教下一代。

◆六、第五个理由：它真的好用

第五个理由，最难拆：这幅画，真的好用。

第 1 章讲过：「换个角度想想」，常常管用。本书第九编还会细说它在什么条件下一点不差：一个成年人，面对一样早已长好的东西，从一个早已攒好的库存里，在一块挪一步很便宜的地上，做一件不怎么改变他的小事。

日常生活里，这样的时候太多了。拍照、买东西、挑路线、跟同事商量一件小事，这幅画都好用。

一样东西，天天好用，就没人去问它是怎样来的。就像一把用了几十年的钥匙，谁也不会去想它是怎样打出来的，直到有一天，它打不开一扇门。

丁苒那个晚上，「换个角度」这把钥匙，就打不开那扇门。

◆七、先说这五个理由对在哪儿

在往下讲之前，要替这幅画说一句公道话。

五个理由，没有一个是「大家都笨」。

成年人长好了，是好事，不然每次看山都要从婴儿学起。语言把路凝成词，是好事，不然什么都说不清。照相机把一眼一眼的看做成机器，是好事，不然没有今天的地图、医学影像、卫星。学校从长好的东西教起，是好事，不然一堂课讲不完三视图。这幅画好用，更是好事。

本书不说这幅画该扔掉。本书说：它好用，是因为它的根被埋得很深，深到看不见；可是到了它不好用的时候，比如丁苒那个晚上，比如一个失业的中年人，比如一个刚查出病的老人，就要知道它的根在哪里，才知道该往哪里使劲。

◆八、苏轼和尼采，都是成年人

回到第 3 章。

苏轼写《题西林壁》的时候，四十多岁，刚从贬所出来，在山里走了好些天。尼采写「能挂上，也能摘下」的时候，四十三岁，病了二十年，在欧洲南北搬了十年家。

两个人，都是走过很多路的成年人。他们写下的，是一个成年人走完一段路以后，回头看的样子：一座山在那儿，我从各个地方看过它；一件事在那儿，我能挂上、摘下各种眼睛看它。

他们都没有回到那个八九个月大、还不知道杯子转过去还在的自己。

这不怪他们。几乎没有人会回到那里。本书的核心编，就是要回到那里去一次。

◆九、怀疑过的人

这一章的题目说「几乎没有人」。「几乎」两个字，要交代清楚。

怀疑过的人，是有的。不少，个个比本书早，个个比本书细。一百多年里，哲学家、数学家、心理学家、研究知觉的人，一家一家，都摸到过这幅画的底。

这一组小节，把他们请出来，一家一家地对。每一家，问三句：他说到了哪里；本书和他同在哪里；本书多走了哪一步，或者和他在哪里分了岔。

这几家，有的本书前面请过，有的只在书目里露过名字。只把名字列进书目、不在正文里对账，是占了前人的便宜。这一回，把账当面对清。

规矩先说在前头。和他同的，本书老实认账：能并进他名下的，就并进他名下，不算本书的。一本通俗书最怕的，是把前人早说过的话换个说法，当成自己的。

还有一件事，读完这几家会看得更清楚：他们多半只怀疑了一半。有的怀疑那个不变的东西，不怀疑那只挑的手；有的怀疑那只手，不怀疑那个东西。第 33 章说过，这两样长在同一根上。只拆一头，另一头还立着，这幅画就还挂得住。

这，大概是几乎没人怀疑的第六个理由。

◆十、胡塞尔：我这样动，显现就这样变

第一位，是德国哲学家胡塞尔（Edmund Husserl，1859—1938）。

他说到哪里。 1907 年，他在哥廷根讲过一门课，身后整理出版，叫《物与空间》。课里有一个意思，大意是：我们看一个东西，看到的样子跟着自己的动一起变；眼睛这样转，头这样偏，身子这样挪，显现就这样变。这种对自己身体动作的感觉，他叫动觉。一个东西的样子，挂在这一串「若这样动，就这样变」上面〔待核〕。

六年后，他在《观念 I》（1913）第 41—44 节，把话说得更满，大意是：一个物，从来不是一下子全给你的；给你的只是一面一面的「侧显」，正面、侧面、这种光下、那种光下。「物」是这许多侧显合成的一个统一；它永远有一面没给出来，永远可以再看下去。

第 32 章那只茶叶罐，就是这样：你手里永远只有它的一面，转过来，又是一面；「一只罐子」，是这一面一面合起来的。胡塞尔讲的，是这件事的哲学说法。

晚年，他写过一篇短稿，《几何学的起源》（写于 1936 年，1939 年由他的助手芬克整理发表〔待核〕）。大意是：几何里那些理想的形状，最早出自生活里量地、打磨、比划的手艺；做成了，写下来，一代代传下去，来历就沉积下去，被忘了。后人拿到手的，是一个现成的圆、一条现成的直线。

本书与他同在哪里。 几乎全部。

第 30 章说手的动作引出看的变化，就是他的动觉。第 31、32 章说不变的东西是一面一面合出来的，就是他的侧显和统一。第 32 章说圆柱是造出来的、几何对象里留着手的动作，就是《几何学的起源》；那一章没有提他，是本书欠下的，在这里补上。本章第一个理由说「长好了，就忘了它是长的」，也是他晚年说的遗忘。

还不止这些。第 36 章说的「库存」，胡塞尔那里有一个相近的词，叫「习惯性」：做过一回的判断留下来，成了「我」的一份家当（《笛卡尔式的沉思》第 32 节〔待核〕）。第 34 章说的「事后的总结」，也近乎他说的「沉积」。这几处，本书一并归到他名下。

本书和他分岔在哪里。 分岔在那个「我」身上。

胡塞尔把这一切合成，都放在一个「先验的自我」里做。先验，意思是在一切经验的前头。东西是被构成的；构成它的那个「我」，是一切构成的起点。

他晚年也讲这个「我」怎样一层层积下习惯，讲它的来历〔待核〕。只是积来积去，积的都是它自己的家当；那个做积累的「我」，始终站在最前头，不再问它是从哪里来的。

用本书的话说，这又是一只在场的手。它不挑角度，它构成对象；它不站在山脚下，站在一切经验的前头。本书管它叫一只「先验的手」。

本书对尼采的判词说：连挑的那只手，也是一回回长出来的。把这句话推到胡塞尔身上，就成了：连构成的那个「我」，也是一回回长出来的，也是在一场场的缠里、一回回的写回里，才长成今天这个会构成的样子。

这一步，胡塞尔不走，本书要走。走得对不对，是另一回事；分岔就在这里。

◆十一、庞加莱：空间是动出来的

第二位，是法国数学家庞加莱（Henri Poincaré，1854—1912）。

他说到哪里。 他在《科学与假设》（1902）里讲空间，大意是：我们心里的空间，不是眼睛直接看来的，是从身体动的感觉里理出来的。

眼前的样子变了，可能是东西动了，也可能是我动了。怎么分？看我能不能用自己的一个动作，把它补回来。补得回来的，是位置变了；补不回来的，是东西本身变了。空间，就是从这一套补得回来的动作里理出来的〔待核〕。

坐过火车的人，大多有过这样的时候：窗外那列车动了，一时分不清是它走了，还是自己这列走了。过一会儿，身子里没有动的感觉，才知道是它。庞加莱讲的，就是身体怎样替眼睛分这一笔账。

本书与他同在哪里。 第 30 章那只搪瓷杯：婴儿的手一转，样子一变；转回去，样子又回来。这就是庞加莱说的补回来。第 33 章全班绕讲台走一圈：一步一步，看到的变了，还能走回原处。

空间出自动作，这一条，本书并入他的名下。第 30 章讲过的赫尔德和海因的小猫，是六十年后给这一条补上的证据。

本书多走的一步。 庞加莱讲的是空间怎么来，他要回答的，是几何在科学里站在什么位置。他没有往下问：从这一套动作里理出来的「一个不变的东西」和「一圈可以去的位置」，后来怎样变成了一个人可以随手挂上、摘下的「视角」。

第 34 章讲的，正是这一段后事：一串动作，被放到一个不变的东西周围，事后起了名字；名字又被当成了先在的。

庞加莱停在空间，本书从空间走到了视角。

◆十二、皮亚杰：库存，就是同化

第三位，是瑞士心理学家皮亚杰（Jean Piaget，1896—1980）。本书请过他好几回。这一回，要把账算清楚。

他说到哪里。 他在《儿童对现实的建构》（1937）里，从自己三个孩子的记录出发，讲婴儿怎样一步步长出「东西不见了还在」的把握，后人叫它客体永久性。第 30 章讲的，就是他这条路。

他有两个词，同化和顺应：拿已有的一套去接新东西，是同化；已有的一套接不住，自己跟着改，是顺应。第 36 章借过这两个词。

他和英海尔德做的三座山实验（1948），第 39 章细讲过：年纪小的孩子，说不出对面娃娃看到的山是什么样子；要长到一定年纪，才能从自己的位置上脱开，他叫去中心化。

本书与他同在哪里。 大面积重合，必须老实说。

不变的东西是长出来的，是他的客体永久性。站到别人位置上的本事是练出来的，是他的去中心化。本书最看重的一个词「库存」：从库存里挑，就是他的同化；库房多出一格，就是他的顺应。第 36 章自己说过这一层。

所以，第六编说「对象是长出来的」，第七编说「挑是从库存里挑」，这两句在皮亚杰面前都不是新话。本书并入他的名下。

本书多走的一步。 在终点上。

皮亚杰把长写成一级一级的阶段。最后一级叫形式运算：十一二岁以后，一个人能在脑子里摆弄各种可能，能随意从自己的位置上脱开，换到别的位置上去想〔据研究文献〕。长到这里，就算长成了。

请看这个终点。一个能随意脱开、随意换位的成年人，正是尼采那只手。皮亚杰花了一辈子，把那只手的来历讲清楚了；讲完，又把它交还给了成年人，像一件发到手里、从此归你的工具。

本书说，终点也不是终点。一个成年人每挑一回，还被那一团东西缠着；挑完了，还要写回去，改掉下一回的库存。第 37 章把它叫作自由的三拍。长，不在十二岁停下。

还有一处，阶段论推不出来。同一个成年人，形式运算早就长好了：在手碰得到的世界里换个角度，几乎不费力气；在心里的世界里换个角度看自己的失败，难得要命；在想法的世界里，时易时难。第四编讲的就是这三块地。

皮亚杰那里也有一个近邻的说法，叫「水平滞差」：同一种本事，落在不同的材料上，学会的年纪不一样〔据研究文献〕。本书承认它离这里很近。只是它讲的，是孩子什么时候学会；本书讲的，是一个早已学会的大人，每换一回要付多少。一个是长成以前的差，一个是长成以后的差。

放到这家人身上，就是丁慧。她在药房上班，一盒药拿在手里转一圈，正面的药名、侧面的批号、背面的说明书，一眼一个样，她从不觉得这里有什么难。那天晚上，要她换个角度看女儿的六十一分，她自己也没换过去。

同一个大人，同一副早就长好的脑子。两块地上，换一回的价钱，差得太远。

这一条，是本书和皮亚杰分得开的一道缝。第 53 章和附录五把它记为「未检验」：它能不能站住，要靠实验去量。

◆十三、吉布森：不变量就在光里

第四位，是美国心理学家詹姆斯·吉布森（James J. Gibson，1904—1979）。第 34 章那张玻璃悬崖桌，是他的妻子埃莉诺·吉布森和沃克做的。

他说到哪里。 他晚年的《视知觉的生态学进路》（1979），反对把看说成一张一张的快照。大意是：人和动物是在走动里看的。一走动，四周的光就一直在变；变里头，有些关系不变，比如地面的纹理怎样随着远近一点点变密。这些不变的关系，他叫「不变量」。它们就在光里，眼睛直接拾取，用不着在脑子里合成。

他还说，东西摆在那里，就向动物「提供」可以做什么：可坐，可抓，可躲。他为此造了一个词，叫「可供性」。

本书与他同在哪里。 看是动着看的，不是站着拍照。这一条，本书全认。第 30 章的杯子、第 33 章的走动，都站在他这边。

还要认一个粗。第 31 章的标题「每一眼，都是一张平面的图」，字面上像快照说，吉布森会反对。第 31 章第十节已经收窄：一次看，是一段手眼相依的发生，是一股流；所谓「平面」，只是说这一段发生显出来的那一面，只有一面，没有背面。把这一面当成一张照片，是照相机教给人的说法（本章第三个理由）。本书守的是收窄后的那一句。

本书和他分岔在哪里。 分岔在「不变」两个字上。

第 31 章分过两样东西。一样叫不变量：流里头不变的关系，它在现实里，吉布森说它在光里，本书同意。另一样叫不变者：一个「东西」，你不看它它也在，有名字，有正面、侧面，一圈角度围着它转。本书说，这一样不在光里，是在想法的世界里合出来的。

这不是抠字眼。第 33 章说，一圈角度，是围着一个不变的东西才排得出来的。那个东西要是在光里、现成就有，角度就也是现成的，尼采那只手就站得住了。所以本书必须把这个东西放进想法的世界，也就必须在这里和吉布森分开。

吉布森说，有不变量就够了。本书说，要讲尼采那句「用越多双眼睛看同一件事」，偏偏要有那个「同一件事」，而那件事，光里没有。这一处，本书和吉布森正面相撞，不绕开。

◆十四、梅洛-庞蒂：从处处看的房子

第五位，是法国哲学家梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—1961）。所有近邻里，他离本书最近。

他说到哪里。 他的《知觉现象学》（1945）讲身体。大意是：人不是先有一个「我」，再拿身体当工具去看；身体自己就有一套对周围的把握，他叫「身体图式」。手伸出去够杯子，用不着先算。

他批评两种想法。一种，把世界当成一堆本来就摆在那里、自己待着的东西；一种，设想有一个高高在上、不在任何地方的观看者，把世界一眼看全，他叫这种想法「俯瞰」〔待核〕。他说，这两样是一对：要先有一个从高处看全的眼睛，才会有一个被看全的、自己待着的东西〔据研究文献〕。

他还有一句话，大意是：房子本身，不是从哪里都不在的地方看到的房子，是从处处看到的房子〔待核〕。放在庐山面前读，这句话几乎就是《题西林壁》的反面注脚。第 33 章讲过郭熙画山，步步移，面面看。梅洛-庞蒂和郭熙隔了八九百年，说的是一件事：没有一个站在哪里都不是的地方。

本书与他同在哪里。 第 33 章说：一个被固定下来的对象，和一只能挑角度的手，是同一场发生被从两头说错的样子。梅洛-庞蒂拆的，正是这两头：那个自己待着的东西，和那个看全的人。本书这一处，大半在他的射程里，并入他的名下。

本书多走的一步。 有两处。

第一，他拆这两头，拆的是讲知觉的旧路，一头是经验论，一头是理智论。他没有拿这个联合的诊断，回头去清算视角主义本身。视角主义看上去正是反对那只看全的眼睛的，好像和他站在一边。本书说，它只拆了看全的眼睛，没拆「一圈角度等人挑」；那只挑的手，又从后门回来了。他造的刀，本书拿去对准了一个自称和他同路的人。

第二，他讲身体，讲的是知觉，大体停在手碰得到的世界。本书把这件事放到三块地上，说换位的代价在三块地上不一样，而且说这可以量。他没有给出这样一条能被数据推翻的话。

◆十五、约纳斯：眼睛高贵，也最便宜

第六位，是德国出生的哲学家约纳斯（Hans Jonas，1903—1993）。

他说到哪里。 他 1954 年发表过一篇文章，叫〈视觉的高贵〉。大意是：五种感官里，视觉有三样别的感官没有的。

一是同时：一眼看过去，许多东西一齐在；耳朵听，是一个接一个来。二是隔着距离：看，不用碰到东西。三是不被牵动：你看它，它不推你、不拉你，你可以随意去看，也可以转开眼睛〔据研究文献〕。

他说，正因为这样，西方哲学一直偏爱拿「看」来讲认识。

本书与他同在哪里。 第 17 章说：五种感官里，眼睛最像是能挑的；拿眼睛当样板讲认识，认识就显得像是能挑的。这正是约纳斯的话。第 17 章写的时候没有提他，这里补上，并入他的名下。

第 17 章还说过外婆闭着眼睛听电视：坏人一开口，她就知道。耳朵听见的，是自己找上门来的。约纳斯会点头：这正是耳朵不能随意去听、也不能随意不听的那一面。

本书多走的一步。 约纳斯讲的是，眼睛为什么高贵。本书问的是：这份高贵，是不是一种便宜。

第 45 章说过：在手碰得到的世界里，「关系」这一格换起来最便宜，其余几格很稳，稳到看不见。第 48 章把眼睛放回那张九格表里：眼睛之所以最像能挑，是因为它恰好站在换位代价最低的那一格上。

尼采站在这一格上看整张表，整张表就都像能挑了。约纳斯说对了眼睛。本书多说一句：尼采把最便宜的那一格，当成了整张表。

◆十六、奥里根与诺伊：会看，是会动

第七家，是两个人：心理学家奥里根（J. Kevin O'Regan）和美国哲学家诺伊（Alva Noë）。

他们说到哪里。 2001 年，他们合写了一篇长文，大意是：看，不是在脑子里造出一张世界的图；看，是掌握了一套规律：眼睛这样动，进来的就这样变。这套规律，他们叫「感觉运动相依」。会看，就是会这一套〔据研究文献〕。

2004 年，诺伊写了《知觉中的行动》。他举过一个番茄的例子，大意是：你看一个番茄，只看到朝你的这一面，却觉得背面也「在」；那背面不是想出来的，是你知道一伸手、一转头就能看到它〔据研究文献〕。他也讲过一只斜着看的盘子：看起来是椭圆，你又知道它是圆的，两样同时都在〔待核〕。

本书与他们同在哪里。 很近。第 30 章，手的动作引出看的变化；第 33 章，走一圈，合出一个圆柱。这都是感觉运动相依的例子。「会看，是学来的一样本事」，本书并入他们的名下。

本书多走的一步。 他们讲的「会」，是一样到手的本事，像会骑车。一个会看的人怎样一回回被缠、一回回写回去，他们不管。

他们讲的「背面在」，是手碰得到的世界里的事。到了心里的世界，一个人明明知道「换个角度就能看见」，偏偏转不过头去；那是另一种背面，他们没有讲。

丁苒那天晚上就是这样。「换个角度」四个字，好像就在手边，一伸手就够得着；手伸出去，什么也没够到。

还有一处分岔。诺伊说，那个圆，是从椭圆怎样随手变化里看出来的。本书说，那一串变化里有的，是不变量；把它说成「一只圆盘，从这个角度看是椭圆」，那只圆盘是不变者，是合出来、又起了名字的。诺伊把两样放在一处，本书把它们分开。分开了，才看得见「角度」是事后起的名字。

◆十七、尼采研究者：自我是练成的，那只手呢

最后一家，在尼采研究的里头。

他们说到哪里。 尼采自己，也给了他们底子。《快乐的科学》第 290 节说，要给自己的性格「一种风格」，这是一门长久练习、每天做一点的难事〔核：大意〕。《善恶的彼岸》第 19 节，把「意志」拆成了一群东西，本书前面讲过。这两处，和《论道德的谱系》第三篇第 12 节，前后只隔几年。

第 26 章请过美国学者纳哈马斯（Alexander Nehamas）。他在《尼采：作为文学的生活》（1985）里有一个读法，大意是：「成为你所是」，不是找到一个现成的自己，是把过去的一切写成一个说得通的整体；统一的自我不是给定的，是一种成就。

后来几位学者，沿着这条路走得更细。

格姆斯（Ken Gemes）说，尼采要的不是一个散成碎片的主体，是一群冲动排出主次、成为一个整体，这个整体难得，要挣来〔待核〕。

卡察法纳斯（Paul Katsafanas）在《尼采式的自我》（2016）里，把一个人的行动讲成冲动之间长出来的一种统一〔待核〕。第 49 章请过的莱特（Brian Leiter），讲一个人是什么类型、冲动怎样排，决定他看什么、信什么。

另一路，是克拉克（Maudemarie Clark）的《尼采论真理与哲学》（1990）和莱特 1994 年讲《论道德的谱系》视角主义的那篇文章。他们把第三篇第 12 节读成一句清醒的、讲认识的话：多一双眼睛，就多一分客观；这里没有「一切都是假的」那一类意思〔据研究文献〕。

本书与他们同在哪里。 自我是练成的，不是现成的，本书同意；第 26 章已经接住了纳哈马斯一大半。挑的本事要看冲动怎样排，第 49 章也接住了一半。把第三篇第 12 节当成一句讲认识的话来读，本书也是这样读的。

本书多走的一步。 这两路人，各拿着一半，没有碰头。

一路说：自我是一种成就，是冲动排出来的。一路说：第 12 节，是一个认识的人能挂上、摘下各种眼睛。两路放在一起，有一个问题谁也没有问：既然统一的自我是练成的，那只在第 12 节里「能挂上，也能摘下」的手，是谁的？它练成了没有？练成以前呢？

本书的判词，就落在这个空当里，尤其是它的后半句：连挑的那只手，也是长出来的。研究者看见了自我的长，却没有把这份长，写回第 12 节那只手上。

第 28 章把那个一下子把长出来的东西变成现成东西的词，叫「接缝词」。那只手，就站在一个接缝词后面。

莱特那一路，还比本书硬一点：类型像是先给定的。本书说，冲动排出的次序，每换一回视角，也跟着动一点。第 49 章说过这一层。

◆十八、一张对照表，和本书自己的那几样

八家排在一起：

表排完，账分两边。

老实并入前人名下的。 对象是合成出来的，归胡塞尔、皮亚杰。几何和空间出自手的动作，归胡塞尔、庞加莱。库存就是同化，事后的总结近乎沉积，归皮亚杰、胡塞尔。眼睛最像能挑，归约纳斯。会看是学来的本事，归奥里根和诺伊。

自我是一种成就，归纳哈马斯一路。这几样，本书只是换成了家常话，再加上尼采作靶子。读者要追根，请去读他们。

本书自己的。 五样。

一，接缝词的读法：同一支笔，在一处说长出来的，在另一处说现成的，中间一个词把两句接上（第 28 章）。

二，不变量与不变者之分：光里的关系，和想法世界里合出的东西，是两样（第 31 章）。

三，对象被固定，和挑选的手，是同一场发生的两头，互相锁着；本书拿这个诊断，回头清算自称反对「看全的眼睛」的视角主义（第 33 章）。

四，三块地上换位的代价不一样，加上每挑一回都写回去（第四编、第七编）。

五，大模型把三拍拆开了：挑在你面前，缠和写回在别处，在别人身上（第 60 章）。

这五样里，第三、第四两样，可以写成能被推翻的话。第四样，第 53 章已经写了。第三样也可以写：拿一个没有稳定形状的新奇东西，或者一张不可能图形给人看，对象固定不下来的时候，人心里「我可以随意换个角度」的那份感觉，应当跟着变弱。胡塞尔、吉布森那边，推不出这一条；皮亚杰那边不反对它，也没有说过它（第 54 章第七节细说）。本书没有做这个实验，记在这里，等人来试。

回到这一章的题目。「几乎没有人怀疑」，说的是整幅画。怀疑过的人不少，大多怀疑了一半：拆了东西的，留下了手；拆了手的，留下了东西；两头都拆了的，没有拿这把刀去碰视角主义。

◆十九、再读一次「只缘身在此山中」

这一章从第 3 章那首诗开始，也拿这首诗收尾。第 33 章立了一个定义：视角＝一个不动者＋一个动的序列。拿这个定义，把《题西林壁》再读一次。

「横看成岭侧成峰，远近高低各不同」：这是动的序列。横着走一段，侧着走一段，远一点，近一点，高一点，低一点，一眼一个样子。

「不识庐山真面目」：这是不动者。那座不管从哪边看都在那儿的山。

第 3 章照课本的读法，把最后一句读成：人在山里，被山挡住了；走到山外，站到一个不在山里的地方，真面目就看见了。照这个读法，真面目早在山外等着，差的只是一个位置。

照定义再读，意思就翻过来了。「只缘身在此山中」：身在山里，脚下、眼里，只有一串侧面，这一段是岭，那一段是峰。那个不动者，还没有合成。

真面目不在山外等着，是要合出来的。走到山外，得到的也只是又一个侧面，远一点、小一点的那一个。序列里多了一张，不等于真面目到手。

苏轼在庐山里走了好些天，才写下这四句。他写得出「庐山」两个字，那座山在他心里就已经合出了一个大概；他嫌它还不够「真」，所以说不识。「不识」两个字，说的是合还没合完。

这样读，苏轼那幅画和尼采那幅一样，也是一个矛盾体。横看、侧看、远近高低，讲的是发生：一串看，一眼一个样。真面目，讲的是发现：它早在那儿，站到山外就能看见。前两句是新的，后两句是旧的。四句诗里，两套逻辑。

第 29 章说，尼采的视角论是发现学与发生学的矛盾体。这首诗，是它在中国的一个样子。近一千年来人人会背，背的正是这两半顶在一起、却不觉得顶的样子。第九节说的那「第六个理由」，在这里又多了一层：两半各有一个说得通的地方，读的人一点头，就一起点了。

第 33 章讲过郭熙：一座山，兼有几十上百座山的样子。郭熙那半句，比苏轼走得远一步。他不说有一座真面目藏在山外，只说几十上百张样子，收在「一座山」的名下。收，就是合。只是郭熙也没有说这一收是怎么收成的，那一座山，在他笔下仍像是早就在那儿。

替苏轼说一句：他写的是诗，不是论文。「不识庐山真面目」，本来可以读成一声叹息，不必是一条主张。本书不改他的诗，只改读法：把「真面目」从山外请回来，放进那一串走过的路里。

◆二十、放回日子里

丁慧读完这一章，想起了一件事。

丁苒两三岁的时候，丁慧教她认「上」和「下」。丁慧指着天花板说「上」，指着地板说「下」。丁苒学会了。

有一天，丁慧躺在床上，丁苒爬到她身上，指着丁慧的脸问：「妈妈，这是上还是下？」

丁慧愣了一下，笑了半天。

她现在想：那一刻，女儿还没有把「上」和「下」长好；她还不知道「上」和「下」要跟着一个不变的东西、一个站着的身子来算。女儿问的问题，大人不会问，因为大人早就长好了。

那一个问题，就是这一章说的全部。

怀疑过的人不少，大多只怀疑了一半：拆了那个不变的东西，留下了挑的手；拆了手，留下了东西。两头长在同一根上，要一起拆。

库存：从已有的里面挑

◆一、丁苒的那句话，再听一次

回到本书的第一个晚上。

丁苒数学考了六十一分，关上门。妈妈说：「你换个角度想想。这次考砸了，正好让你看清哪里没学会。」丁苒说：「我知道。我换不过来。」

前言说过：这本书，就是替丁苒回答一个问题——「知道有」和「换得过去」，中间隔着什么？

到这一章，可以回答了。

◆二、口述：视角是一种沉淀

王德生博士这一串口述的最后一句，回到了他自己思想的第二站。原话是：

「所以，321 智慧里面，存在，矛盾，视角，视角是一种沉淀，一种特征纠缠系统的学习和成就后形成的存储。这样所谓主体的视角选择，其实是『从库存里面已有的进行挑选而已』。」

前言借用过这段历程：王德生博士在第二站，提出智慧由三样东西组成，存在、矛盾、视角；他取了尼采的答案来讲「视角」，后来判定那个答案「听起来很对，其实是错误的」。

这一句口述，给当年那个「视角」，重新下了一个定义：视角，不是一个人拿在手里、可以随意挑选的东西；它是一个人在一片缠在一起的土里，学了很久、练成了以后，沉淀下来、存起来的东西。

◆三、一个库存

「库存」这个词，很家常。

丁慧的药房有一个库房。库房里有什么药，是药房这几年一批一批进来的：哪些药常用，就多进；哪些药少用，就少进；新出的药，要等上面批了，才进得来。

病人拿着处方来，丁慧「挑」药。她挑得很快，一伸手就拿到。

可是她能挑的，只有库房里有的。处方上开了一种库房里没有的药，她挑不出来，只能跟病人说：「这个我们这儿没有，您去别家看看。」

一个人的「视角」，也是这样一个库房。

你这些年，在什么样的土里，学了什么，练了什么，看过什么，被什么推过，一批一批，进了你的库房。别人说「换个角度想想」，你一伸手，能拿到的，只是库房里有的那几个。

库房里没有的，你挑不出来。

◆四、「换个角度想想」，什么时候管用

说到这里，要替「换个角度想想」这句家常话，说一句公道话。

这句话，常常是管用的。

丁慧在药房，碰上一张一时想不通的处方，钱姐在旁边说一句：「你换个角度，想想这个病人是不是还在吃别的药。」丁慧一下子就想通了。这句话管用，是因为「一个病人同时吃好几种药」这件货，丁慧的库房里早就有，只是那一刻没想起来。

所以这句话成立，有它的条件：那样东西，早已在想法的世界里长好；那个角度，早已在库房里备好。条件都在，「换个角度」就是一声提醒，帮你想起货放在哪一格。

它不送货。库房里没有的，这句话喊多少遍，也喊不出来。

尼采那句「能挂上，也能摘下」，也在这个条件下成立：对他那座满满的库房，挂和摘，确实是一伸手的事。下文再说这座库房。

◆五、丁苒为什么换不过来

现在，可以回答丁苒了。

妈妈说的那个角度，「考砸了，正好让你看清哪里没学会」，丁苒知道有。她在书上读过，在班会上听过，妈妈也说过好几次。

可是「知道有」，不等于它在她的库房里。

它在她的库房里，要有一片土：她要有过几次「考砸了，后来真的学会了」的经历；要有一个不会当着全班念她分数的老师；要有一个不会因为分数就不让她吃晚饭的家。这些，一批一批，才能让那个角度，沉淀下来、存进去。

那天晚上，这些还没有。

所以她说：「我换不过来。」她说的是实话：那个角度，不在她的库房里。

第 29 章讲过，到了期末，她考了八十四分，说：「它是自己换过来的。」用本章的话说：那半年里，一个态度变了的数学老师、一个天天陪着不说话的外婆、一本妈妈念过的家里的账、一次画画得奖，一批一批，把那个角度，送进了她的库房。

◆六、皮亚杰的两个词

第 39 章还会细讲皮亚杰。这里先借他的两个词。

皮亚杰说，孩子碰到一样新东西，有两种接法。一种，是拿自己已有的那一套去接它，像把一件新货塞进旧格子里，他叫「同化」。另一种，是旧格子装不下，格子自己跟着改，他叫「顺应」〔据研究文献〕。

用本章的话说：同化，是从库存里挑一个现成的，去接眼前的事；顺应，是库房自己变了样，多出一格。

那天晚上，妈妈说「换个角度想想」，是请丁苒同化：从库房里挑一个现成的角度，接住六十一分。丁苒的库房里，没有那一格。她要的是顺应：库房自己多出一格来。

顺应，不是一个晚上的事，也不是想一想就成的事。第 29 章那半年，就是那一格慢慢长出来的时间。

◆七、一个不服气的声音：那还有新东西吗

说到库存，一定有人不服气。

这个声音会说：照你这么讲，人一辈子只能在旧货里挑，那还有什么新想法、新角度？尼采讲视角，恰恰是要人跳出旧的，看见没人看见过的。你这个库房，把人关死了。

这一问，问得正是时候。

本书的回答分两层。

第一层：库房不是关死的。它一直在进货。丁苒的库房，半年里多出了一格；小周的库房，比钱姐的多了一种新药。进货的路，不是「我决定进」，是一回一回碰上、一回一回被推，货自己进来了。

第二层：新东西，确实不是从库房里挑出来的。它是在挑不出来的那一刻，逼出来的。丁苒那天晚上「换不过来」，库房里没有那一格；她没有挑到新角度，是过了半年，那一格自己长出来了。

所以，本书不说人没有新角度。本书说的是：新角度不是挑来的，是长出来的；长出来以后，才进库房，下一回才能挑。

这一层，第 37 章讲自由律第三拍「激发」时，会讲得更细。第 48 章讲丁苒那扇没关的房门时，会再回到它。

◆八、尼采的库房

尼采的库房，是什么样子的？

第二编一章一章讲过：普福尔塔的六年，给了他一双看「谁改过它」的眼睛；叔本华，给了他一双看「底下有一股盲目冲动」的眼睛；二十年的病，给了他病人的眼光和健康的眼光；加斯特、奥韦尔贝克、天气、打字机，一样一样，送进了他的库房。

他的库房，比大多数人都大。所以他觉得，他能随意挂上、摘下：他伸手，总能拿到一个。

可是他没有看见，他的库房是怎样满起来的。他站在一个满满的库房里，说：「我有这只手。」他以为能挑，是手的本事；其实，能挑，首先是库房里有货。

所谓主体的视角选择，其实是从库存里已有的进行挑选而已。

◆九、这一编的总账

这一编七章，是全书的核心。把它压成几句话：

第 30 章：看，最早是手那一路和眼睛那一路缠成的一串；那时候，还没有视角。

第 31 章：手碰得到的世界里，真正有的，是这一眼、这一张平面的图。

第 32 章：那个不变的东西，一根圆柱、一只杯子，是许多串看，在想法的世界里合出来的。

第 33 章：视角，是想法的世界里那个不变的东西，加上手碰得到的世界里那一串变化，合出来的；一个被固定的对象和一只能挑的手，是同一场发生的两面。

第 34 章：所以，视角是事后的总结，无法事先挑选；尼采讲的是一个成年人，回到婴儿，挑的本事要一点一点长出来。

第 35 章：这幅画几乎没人怀疑，是因为大人都长好了，语言把路凝成了词，照相机把看做成了机器，学校从长好的东西教起，而且它真的好用。

本章：成年人的「挑」，是从库存里挑；库存，是一片土长了很多年，沉淀下来的。

视角不是摆在那里等人挑的。它先是一串看，后是一个合出来的不变的东西，最后才是一个事后起的名字；名字攒多了，成了库存，人才以为自己在挑。

这就是对尼采开始的视角主义、和今天流行的「换个角度」的说法，一次从根上的拆解。

◆十、接下来两编

这一编讲了视角是怎样发生的。接下来两编，把它接到本书前面的几条线上。

第七编讲自由律：选择只是一场自由的中间一拍；而「库存」是怎样一批一批进货的，靠的是每一轮自由的第三拍，激发，写回来。

第八编讲，这个库存在三块地上，各长什么样：为什么在手碰得到的世界里，库存多、货全，挑起来像是自由的；在心里的世界里，库存少、货难进，挑不动；在想法的世界里，货乱，一锅粥。

◆十一、放回日子里

丁慧读完这一章，想起了药房库房的事。

那天晚上，丁苒又为一件小事发愁：班里要选文艺委员，要上台说几句话，她想报，又怕。

丁慧没有说「换个角度想想」。她说：「你库房里，有没有一个你站在台上说话、说得还不错的时候？」

丁苒想了想，说：「有。初二开家长会，我代表班级发言，你也在。」

丁慧说：「那就去库房里，把那次拿出来。」

丁苒笑了：「我试试。」

第二天上班，药房到了一批新药，是医院刚批下来的一种。

小周拆箱、上架，放在了第三排。下午，有病人拿着处方来要这种药。钱姐一伸手，没有；丁慧一伸手，也没有。两个人都往老地方找。

小周从第三排拿了过来。她说，拆箱那会儿，她把说明书从头到尾看了一遍，连盒子背面印的字也看了。

钱姐笑了：「这一回，你的库房比我们的全。」

丁慧后来想，一个人能一伸手就拿到，不是手快，是那批货，是自己一箱一箱搬上架的。

一场自由，有三拍

◆一、丁慧的一个星期二

外婆又摔了一跤以后，第一个星期二，丁慧的日子是这样的。

早上七点，她要去药房上早班。外婆的腿不能动，要有人扶着上厕所、帮着吃早饭。丁苒要上学，丈夫在外地。

她站在厨房里，脑子里乱成一团。请假，这个月已经请了三天，再请，领导的脸色就不好看了。请保姆，一时找不到，而且外婆不愿意让生人进家门。让丁苒请假，初三了，不行。送外婆去住院，医生说不用住院。

所有的路，好像都堵着。

七点差一刻，她给钱姐打了一个电话。

◆二、一个电话以后

电话里，她问钱姐：「这个星期，我们俩换一换班，行吗？我上晚班，你上早班。」

钱姐那一阵正好想早点下班去接孙子，一口答应了。

她又敲了对门邻居的门。对门是一位退休的老师，平时和外婆在楼下聊过几次天。丁慧问她：「这几天上午，您能不能过来陪我妈坐一坐？」

老师说：「正好，我一个人在家也闷。」

这个星期，就这样过去了。

一个星期以后，丁慧发现，事情变了。外婆和对门的老师成了朋友，两个人每天上午一起在阳台上择菜、聊天。外婆的气色好了很多。钱姐也习惯了早班，跟丁慧说，要不这样换下去算了。丁慧自己，晚班下班以后，推着外婆下楼走一圈，成了每天的习惯。

那个站在厨房里、所有的路都堵着的早上，变成了一种新的日子。

◆三、三拍

这个星期二，可以分成三拍来看。

第一拍：厨房里，脑子里乱成一团。外婆的腿、药房的班、丈夫在外地、女儿初三、外婆不愿意让生人进门、领导的脸色，缠在一起，拆不开，找不到出口。

第二拍：一个电话。在这一团缠着的东西里，裁出了一条原来没有的路：换班，加上对门的邻居。这条路，在「请假、请保姆、让孩子请假、住院」这几个现成的选项里，一个也不是。

第三拍：一个星期以后。新的路走通了，放出了一股力气：外婆有了朋友，钱姐有了早班，丁慧有了每天推外婆散步的习惯。而且，这股力气回头改了那一团东西：家里的日子，换了一个样子。

王德生博士给这三拍，起了三个名字：纠缠、选择、激发。

他把它们合起来，叫作「自由律」。

◆四、这三个词是从哪里长出来的

本书前面五编，一个专门的词也没有用；第六编用了几个，都是讲眼睛和手的。现在出场的这三个，要说清它们是从哪里长出来的。

「纠缠」，是从第二编那张人生表里长出来的。尼采每走一步之前，都被一团东西缠着：病、天气、朋友、钱。第 10 章说：每一步都是他走的；每一步走之前，他都被一团东西缠着。那一团东西，就是纠缠。

「选择」，是从第 25 章的「挂上、摘下」里长出来的。尼采看见了挑的那一下。本书不否认有这一下。本书只是说，它是中间的一下，不是开头。

「激发」，是从第 21 章、第 22 章长出来的。尼采十四年后回头批判了自己的第一本书；查拉图斯特拉又说「把每一个『它曾经是这样』改成『我曾经要它这样』」。一件事做成以后，回头去改做它的那个人、那片土：这就是激发的样子。只是尼采那里，这一拍常常只走了一半。第 41 章细讲。

三个词，都是从尼采身上扎手的地方长出来的。不是本书先摆好了三个格子，再把尼采往里塞。

还可以再往前指三处。

第 19 章那场家庭会议：丁苒想换手机，心里好几个声音一起开口，谁也压不住谁。那就是一团纠缠，只是那时还没叫它这个名字。

第 20 章那只碎碗：婆婆说「是你打碎的，你要负责」，丈夫说「碗放那么高」。两个人争的，正是中间那一拍，和它前面那一团东西，该怎么算账。

第 22 章那个书架：丈夫排了一遍，丁慧伸手够了一遍，两个人为这件事拌了几句嘴。一件事做完，回头改了一家人伸手的地方。那就是激发。

前面各章摆出来的东西，到这里，才有了三个名字。

◆五、第一拍：纠缠

先说第一拍。

纠缠，不是「很多选项」。很多选项，是一排摆在货架上的酸奶，你看得清清楚楚，挑哪个都行。

纠缠，是许多东西绑在一起，拆开任何一样，另一样也不成立。丁慧不能只想外婆的腿，不想药房的班；不能只想药房的班，不想丈夫在外地。每一样，都牵着别的几样。

纠缠的时候，人往往看不见出口。那个星期二的早上，丁慧觉得所有的路都堵着。

尼采说的那些时刻，也常常是纠缠：阴天、头痛、钱不够、书卖不出去，他不知道下一个冬天去哪里。

第 6 章讲过他那张十年的地图：热那亚，锡尔斯-玛利亚，尼斯。每一个冬天去哪儿，不是摊开一张地图，伸手一指。是退休金够不够，那里的天阴不阴，能不能一个人安静地住，又不至于太闷，几样一起算出来的。

一张地图上的几个点，看起来是挑的。每一个点背后，都是一团这样的东西。

纠缠不是一排摆好的选项，是一团拆不开的东西。

◆六、第二拍：选择

再说第二拍。

选择，不是在一排摆好的选项里，挑一个。那个星期二，现成的选项有四个，丁慧一个也没挑。

选择，是在纠缠里，裁出一条原来没有的路。换班这条路，在那天早上之前，不存在。它是丁慧在那一团东西里，东碰西碰，碰出来的：钱姐想早下班接孙子，对门的老师一个人在家闷，这两样本来和丁慧的难处没关系，被她的一个电话、一次敲门，接到了一起。

所以，选择是真的，是丁慧做的。可是它不是从一排选项里挑的，是从一团纠缠里裁的。它离不开那一团纠缠：没有钱姐想接孙子，没有对门的老师闷，这条路就裁不出来。

◆七、第三拍：激发

最后是第三拍。

激发，是新的路走通以后，放出来的那股力气。外婆有了朋友，钱姐有了早班，丁慧有了散步的习惯。

激发还有一层意思，更要紧：放出来的力气，会回头改那一团纠缠。

一个星期以前，那一团东西是：外婆一个人躺着，丁慧夹在药房和家之间。一个星期以后，那一团东西变了：对门的老师也在里面了，钱姐的孙子也在里面了，每天傍晚的一圈散步也在里面了。

下一次，再遇到难处，丁慧面对的，是这一团新的纠缠。

激发，把这一轮的结果，写回了下一轮的开头。

这件事，本书早就摆过。

导论里，外婆学会了视频通话，每晚八点给女婿打视频，家里的晚饭就从八点改到了七点半。一样新本事，改了一家人的作息。

第 6 章里，外婆搬来以后，在阳台上种了几盆葱。一个星期二以后，阳台上多了一个择菜的人。那几盆葱，也成了两个老人每天上午的话头。

上一轮长出来的东西，成了下一轮的土。

◆八、先说挑的那一下，对在哪儿

在说「中间那一拍」之前，先替挑的那一下，说一句公道话。

那个电话，是丁慧打的。换了一个人站在那间厨房里，也许会一直乱下去，也许会打给别人。钱姐想接孙子，是摆在那里的；把它和外婆的腿接到一起，是丁慧的手。

所以，挑的那一下是真的，而且要紧。

什么时候，只讲这一下就够了？有两个条件。

第一，缠着人的东西很薄。点外卖、换一条路回家，前面那一团东西薄到可以不提。

第二，这一下挑完，人不必被改。今天吃面，明天吃饭，吃完了，人还是那个人。

两个条件都满足，说「我挑的」，一点也不错。

那个星期二，两个条件一个也不满足。前面的一团，厚到让人站在厨房里发愣；后面的日子，改掉了一家人的作息。这时候，还只说「我挑的」，就把一场自由，说成了一下。

◆九、选择只是中间那一拍

现在，可以把本编最要紧的一句话说出来了：

选择只是中间那一拍。它前面有纠缠，后面有激发。

尼采讲视角，讲的是中间那一拍：把赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下。他把这一拍，从三拍里拔出来，当成了一只天生挑眼睛的手。

拔出来以后，前面的纠缠不见了：那只手不被任何东西缠着，想挂就挂。

后面的激发也不见了：那只手挂上一个视角，摘下以后，它自己原封不动，不被改变。

第五编判了错。这一编要说的，是错在哪里：错在把中间一拍，当成了整场自由。

◆十、放回日子里

那个星期二过去一个月，丁苒问妈妈：「那天早上，你怎么想到给钱阿姨打电话的？」

丁慧说：「我也不知道。站在厨房里乱了一刻钟，手就摸到了手机。」

丁苒说：「那你是挑了打给钱阿姨？」

丁慧想了想，说：「不是挑。我手机里有一百多个人，我没有一个一个地挑。我就是想起了她。可能是因为前几天她说过想早点下班接孙子。」

丁苒说：「那就是那一团乱，让你想起来的。」

丁慧说：「对。可是电话，是我打的。」

那个月，丁慧的丈夫回来了几天。

对门的老师来串门，端着一碗她包的饺子。丈夫这才知道那一个星期是怎么过的。

老师走了以后，他说：「那几天，我以为你会打电话叫我回来。」

丁慧说：「叫你回来，工地怎么办？你请一次假，要扣多少钱？」

丈夫没再说话。第二天，他去楼下超市，买了一箱牛奶，放在对门的门口。

丁慧后来想，那天早上，「叫他回来」连一个选项都算不上。他在外地，这件事本身，就缠在那一团东西里面。她裁出来的那条路，是绕着他走的。

而他回来的这几天，那一箱牛奶，又把他也接进了这一团新的东西里。

在约束里裁出新路

◆一、两种「自由」

你问十个人「什么是自由」，大概有八个会这样回答：想做什么就做什么，想选什么就选什么。

这是一种很常见的自由：挑选的自由。面前有很多样东西，没有人拦你，你想拿哪样就拿哪样。

超市、网购、外卖、短视频，今天的人每天都在练习这种自由。一个外卖软件，几百家店，每家几十样菜，你手指一划，就挑好了。

只是今天这种货架，又和从前不一样。

你打开软件，排在最前面的几家店，是它算过你以后摆给你的。你昨天点过什么，前天在哪一家停了三秒，它都记着。你手指一划，挑的是它先替你挑过一遍的。

挑的那一下，还是你的。货架怎么摆，越来越不是你的事，也越来越和你有关。

第 37 章讲的，是另一种自由。丁慧在那个星期二，没有在一排现成的选项里挑。现成的选项，她一个也没选。她在一团拆不开的东西里，裁出了一条原来没有的路。

王德生博士立的「自由律」，说的是后一种。用他的话说，自由是在约束中裁出原本不存在的新路，不是在现成选项里挑。

◆二、挑，和裁

「挑」和「裁」，差在哪里？

挑，是选项先在，你后来。货架先摆好了，你走过去，拿一样。拿哪一样，是你的事；货架上有什么，不是你的事。

裁，是约束先在，路后来。一块布摆在那里，大小、质地、花纹都定了，这是约束。一件衣服的样子，布上本来没有。裁缝在这块布上，一刀一刀，裁出了一件原来没有的衣服。

挑出来的东西，在你挑之前就在了。

裁出来的东西，在你裁之前不在。

◆三、先说挑的自由对在哪儿

在往下讲之前，替挑的自由说一句公道话。

挑的自由，是很珍贵的。一个人能挑自己的职业、自己的伴侣、自己住在哪个城市，这是几百年里无数人争来的。一个不许你挑的地方，是一个很难过日子的地方。

本书不贬低它。

本书只是说：挑的自由，是自由的一种，而且是最浅的一种。它能成立，是因为有人先把选项摆好了。第 15 章讲过导航：你在三条路线里挑一条，那三条路线，是很多人、很多车跑出来的。

它完全成立，要三个条件。

第一，选项已经有人替你裁好了。菜单上的菜，是厨师一样一样试出来的。

第二，你的处境，和摆选项的人设想的差不多。菜单是给饿了的人看的；你正好饿了。

第三，挑错了，代价小，还能再挑。今天这家不好吃，明天换一家。

三个条件都在，挑的自由就是真自由，不必替它不好意思。

三个条件缺一个，它就开始不够用了。丁苒那张志愿表，第二个条件就缺了：表是按分数排的，她要的是画画。

◆四、尼采讲的是哪一种

尼采讲视角，讲的是哪一种自由？

「把赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下」，这是挑的样子。一串钩子，钩子上挂着各种视角，视角先在，手后来，想挂哪个挂哪个。

可是尼采在别处讲的，常常不是挑。

他讲「重估一切价值」，他讲创造者，讲「立新法版」，讲生出一颗跳舞的星。这些，都不是在货架上挑，是在一片混沌、一堆旧价值的约束里，裁出原来没有的东西。

第四编说过：在想法的世界里，他是一锅粥。这里可以把这锅粥说得更清楚一点：他讲创造的时候，讲的是裁；他讲视角的时候，讲的是挑。两种自由，在他的书里并排住着，他没有把它们分开过。

◆五、他也写过一段裁衣服的话

说尼采只会讲挑，是冤枉他。

《快乐的科学》第 290 节，只有一页。

他说，大意是：有一件事是必要的，给自己的性格「以风格」。这是一门伟大而少见的艺术。做这件事的人，把自己天性里的长处、短处都看一遍，再把它们排进一个艺术的计划里，让每一样，哪怕是弱点，也看起来有它的道理。这里添上一大块第二天性，那里去掉一块原来的天性；两回都是靠长久的练习、每天的功夫（《快乐的科学》第 290 节〔核：大意〕）。

请看这段话里的东西。

有一块料：他自己的天性，长处和短处都在里面，挑不掉。

有一把剪子：添一块，去一块。

有很长的日子：长久的练习，每天的功夫。

这不是站在货架前挑。这是在一块给定的布上，一刀一刀地裁。

所以本书说，裁这件事，尼采是懂的，而且懂得很具体。他没有做的，是把这一页，和「能挂上，也能摘下」那一页，放在一起对一对（第 25 章）。一页讲裁，要长久的功夫；一页讲挂，好像伸手就行。

◆六、为什么要分开

为什么一定要分开？

因为把裁当成挑，会让人找错地方。

一个失业的中年人，你跟他说「你换个角度想想」，你是在跟他讲挑：好像有一排现成的角度，他挑一个乐观的就行了。他挑不出来，就觉得是自己不行。

可是他真正要的，不是挑，是裁：在他的年纪、他的手艺、他住的城市、他的家这一团约束里，裁出一条原来没有的路。这条路，在今天以前不存在。它要他东碰西碰，碰出来。

劝人挑，人挑不出来，就更泄气。帮人裁，是陪他在那一团东西里，一起碰。

对门那位退休的老师，就碰过这样一回。

她退休那年，一下子闲了。儿女劝她：「报个老年大学，书法、摄影、合唱，挑一样。」她去看了一圈，一样也不想报。

后来外婆搬来，两个人在阳台上择菜。有一天外婆说，丁苒的语文作文老写不长。老师说：「我教了三十年语文，这个我会。」

从那以后，每个星期六下午，丁苒拿着作文本敲对门。

老年大学的课表上，没有这一门。它是一个退休的语文老师、一个摔了腿的邻居、一个作文写不长的孩子，碰在一起，裁出来的。

◆七、裁，离不开布

还有一件事，是「裁」这个字自己带着的。

裁，离不开布。

一个裁缝，手艺再好，没有布，他什么也裁不出来。布的大小、质地、花纹，限制着他能裁出什么。一块小布，裁不出大衣；一块硬布，裁不出飘逸的裙子。

可是也正是这块布，让他能裁。没有布，就没有裁。

自由律里的「选择」，也是这样。那一团纠缠，限制着你能裁出什么样的路；也正是这一团纠缠，让你能裁。丁慧那个星期二的路，是从钱姐的孙子、对门老师的闷里裁出来的。没有这些，就没有那条路。

纠缠不是自由的敌人。纠缠是自由的布。

尼采那只挂钩子的手，好像不需要布：它面前有一串现成的钩子，挑就是了。

◆八、一锅粥，也是一块布

第 23 章讲过尼采离「长出来」最近的一句话：心中须有混沌，才能生出跳舞的星。

用本章的话说：那一锅粥，就是布。

这句话好就好在，它不嫌布乱。一个心里什么都理好了、什么都排齐了的人，没有布可裁。星要从乱里裁出来。

只是第 23 章也看过：星生出来以后，他又说，是意志要的。

裁出来的，被说成是挑来的。一件衣服做好了，裁缝指着它说：这件衣服，我早就挑中了。那块布，那几刀，一下子不见了。

一锅粥是布；这句话，他说对了。他没有说下去的，是后半句：衣服穿上身以后，布也跟着改了样子，下一回裁，又是另一块布（第 41 章）。

◆九、一个关于布的例子

孟外婆年轻时，在剧团唱戏。

剧团里，一出戏的唱词、身段、锣鼓点，都是老一辈传下来的，一代一代，规矩极严。一个演员，不能想怎么唱就怎么唱。

外婆说，可是真正的好角儿，就是在这些规矩里，唱出自己的味道来。一个字，别人拖三拍，她拖两拍半；一个眼神，别人往左看，她先往下再往左。台下的老戏迷一听就知道：这是她的。

丁苒问：「那为什么不干脆不按规矩唱？」

外婆说：「不按规矩唱，那就不是戏了，谁也听不出好来。好角儿的好，是在规矩里长出来的。」

外婆说的，就是在约束里裁出新路。规矩是布，味道是裁出来的衣服。

◆十、放回日子里

丁苒初三下学期，要填中考志愿。

学校发了一张表，上面列着十几所高中，每所后面写着去年的分数线。班主任说：「按你们的模拟成绩，在这张表里挑。」

丁苒看了半天，一所也不想去。她想去的，是一所有美术特长班的高中，可是那所学校的分数线，比她的模拟成绩高十几分；而且，那所学校在城另一头，每天路上要一个多小时。

她跟妈妈说：「表上的我都不想去，想去的我去不了。」

丁慧没有劝她「换个角度想想」。她们一起查了那所高中的招生简章，发现美术特长生可以降分录取，要考专业。又查了公交路线，发现有一趟早班车，就是要早起四十分钟。

丁苒说：「那我试试考专业？」

这条路，在那张表上没有。是她们母女俩，在分数线、路程、特长生政策这一团约束里，裁出来的。

那个月，丁慧的丈夫回来的几天，正好赶上一个星期六。

他说：「那趟早班车，我陪你坐一回。」

父女俩天不亮就出了门。车上人不多，丁苒靠着窗打瞌睡。他没睡，一路看站牌，在手机上记下每一站的时间。

到了那所学校门口，一共一小时十分钟。回来的路上，他说：「中间有一站可以换快车，能省一刻钟，就是要多走两百米。」

丁苒说：「你怎么连这个都看出来了？」

他说：「工地上天天算路。材料从哪边进，人从哪边走，都要算。」

回到家，他在一张纸上画了一张小图：几个站，一个换车的点，两百米的路。画完，贴在丁苒的书桌前面。

招生简章没有这张图。公交路线图上也没有。它是一个一个月才回来一次的爸爸，用他在工地上练出来的眼睛，在那一团约束里，又替女儿裁了一刀。

三座山：一个孩子怎样学会站到别人的位置上

◆一、一面小旗，在这里拔

第 17 章插下过一面小旗：一个人最早是怎样学会「站到别的位置上去看」的？一个两三岁的孩子，知不知道坐在他对面的人，看到的是什么？

这一章拔这面旗。

◆二、一张桌子，三座山

二十世纪中叶，瑞士有一位研究儿童的心理学家，叫皮亚杰。他和同事英海尔德，做过一个后来很有名的实验〔据《儿童的空间概念》，出版年份待核〕。

他们在一张桌子上，用纸板做了三座小山。三座山高低不一样，颜色不一样：一座山顶上有雪，一座山上有一间小房子，一座山上有一个红十字。

他们请一个孩子坐在桌子的一边，看这三座山。然后，在桌子的另一边，放一个小娃娃。

他们问孩子：这个娃娃坐在那边，它看到的三座山，是什么样子的？

为了让孩子好回答，他们准备了很多张图片，是从桌子四边、各个角度画的三座山。请孩子挑一张：娃娃看到的，是哪一张？

◆三、一个研究蜗牛出身的人

先说说皮亚杰这个人。

他 1896 年生在瑞士的纳沙泰尔〔据传记〕。少年时迷上了软体动物，就是蜗牛、贝壳一类，十几岁就在杂志上发表过这方面的短文。他的博士论文，写的也是软体动物〔据传记〕。

他后来怎么转去研究孩子的？

二十出头，他去了巴黎，在一所学校里帮着整理一套儿童智力测验〔据传记，细节待核〕。别人看的是孩子答对了多少。他留意的，是孩子怎么答错的：同一个年纪的孩子，常常错在同一个地方，错得很有规律。

这件事，把他从蜗牛那边，推到了孩子这边。

请留意这个开头。皮亚杰看孩子，不是看一个已经装好了本事的小人，是看本事怎样一点一点长上去：先错成什么样，再错成什么样，最后才对。他看蜗牛壳一圈一圈长，大概也是这么看的。

◆四、小孩子挑了什么

据他们的报告，很多四五岁、五六岁的孩子，挑的是同一张图：他们自己看到的那一张。

不管娃娃坐在哪边，孩子都说：娃娃看到的，就是我看到的这样。

要到七八岁，甚至更大一点，孩子才能比较稳当地挑出娃娃那边的样子〔据研究文献，年龄待核〕。

皮亚杰用这个实验说明：小孩子一开始，还站不到别人的位置上去看。站到别人的位置上去看，是一个本事，是一点一点长出来的。

◆五、后来的人又做了很多

这个实验，后来被很多人批评，也被很多人改着重做〔据研究文献〕。

有人说，三座纸板山太抽象，小孩子不熟悉，所以做不好。有人换了一种做法：用小孩子熟悉的东西，比如一个警察娃娃在找一个躲起来的小男孩娃娃，问孩子，小男孩该躲在哪里，警察才看不见他。在这种熟悉的游戏里，三四岁的孩子，很多都能做对〔据研究文献，细节待核〕。

还有人发现，两三岁的孩子，就已经知道「我看得见的东西，你不一定看得见」；可是「同一样东西，从你那边看，样子和我这边不一样」，要再大一些才懂〔据研究文献，年龄待核〕。

另有一位研究者，把三座山换成了孩子熟悉的玩具，一个农场，几只小动物，再请一个电视里的木偶角色，开着小车，绕着桌子转。车停在哪边，就问孩子：它现在看到的是什么样子？这一回，三四岁的孩子，很多都答得不错〔据研究文献，年份与细节待核〕。

1978 年，英国的一位心理学家唐纳森写了一本小书《儿童的心智》，把这些重做的实验讲给普通读者听〔据研究文献，出版年待核〕。她的意思大致是：孩子不是不会换位置看，是在一个他看不懂的场面里，不会换。

这些后来的研究，把皮亚杰的一些说法改了。可是它们改得越多，越说明一件事：站到别人的位置上去看，这个本事，有它长出来的先后；它长得快慢，还要看孩子熟不熟悉那个场面、那些东西。

请留意，改得最多的，是年龄：什么时候会，早一点还是晚一点。没有人改过另一件事：会，是长出来的。

◆六、这个本事，是怎样长出来的

那么，这个本事，是怎样在一个孩子身上长出来的？

没有哪个孩子，是坐在桌子前面，某一天决定：从今天起，我要学会站到别人的位置上去看。

它是在很多很多次的来回里长出来的。

捉迷藏：你躲在窗帘后面，脚露在外面，被找到了。下一次，你知道了，从别人那边看，窗帘下面能看见脚。

递东西：妈妈说「把那本书递给我」，你拿起书，封面朝着自己递过去，妈妈把它转过来。下一次，你知道了，要把封面朝着她。

看图画书：你指着书上的小猫给外婆看，外婆说「我这边看是倒的」。下一次，你把书转过去。

一次，两次，一百次。每一次，都是一个别人，一个具体的东西，一个具体的场面，一起教你：从那边看，是另一个样子。

请留意，这里面没有一次，是孩子自己关起门来练的。每一回，桌子对面都坐着一个人。

◆七、这正是本书要说的

请把这件事，和尼采的那只手，放在一起看。

尼采说：一个理智，训练自己，想要看得不一样；练成以后，就能把赞成和反对掌握在手里，挂上，摘下。

一个孩子学会换位置看，是这样练成的吗？

不是。一个孩子不是自己训练自己，想要看得不一样。他是被捉迷藏里露出来的脚、被转过来的封面、被外婆那一句「我这边看是倒的」，一次一次推着，长出来的。

每一次，都有一个别人。每一次，都有一样东西。每一次，都是在一次来回里，前一次的结果，写进了后一次的开头。

这就是王德生博士口述的那一句：即便是选择，也是发生学，即选择必须有选择的能力发生。

「换一个位置看」这一下选择，要先有「能换位置看」的本事。这个本事，不是天生就在的，是在一次次的纠缠、选择、激发里，长出来的。

这一处，要和第 25 章对一对。

第 25 章看过：尼采在《论道德的谱系》第三篇第 12 节里，承认「想要看得不一样」要训练。本书在那里收窄了判断：他承认挑的本事要练，只是练它的，还是那只手自己。

三座山的桌子边，看不到一只自己练自己的手。孩子没有在心里对自己下命令。教他的，是露在窗帘外面的脚，是被转过来的封面，是外婆的一句话。

练，是真的。练的人，不止他一个。

◆八、三座山，和一块板上的小孔

请把这张桌子，和第 15 章那块木板，放在一起。

布鲁内莱斯基在木板上钻了一个小孔，请人站在他原来站的地方，从小孔里往外看。一个小孔，把眼睛钉在一个点上；从这个点看出去，画和真的洗礼堂分不出来。

皮亚杰的那些图片，每一张，也是一个小孔：从桌子的这一边、那一边、第三边，各画一张。孩子要做的，是在心里挪到另一个小孔后面去。

透视画教给大人的，是「眼睛站在哪里，东西就是什么样子」。三座山问孩子的，是这句话的下半句：你能不能知道，别人的眼睛站在哪里。

第 17 章说过，尼采拿眼睛当了挑的样板。三座山的实验，正好就是拿眼睛做的。连在眼睛这件事上，挪过去，也要先长出一个本事。

◆九、连最便宜的那一种，也不是白来的

还记得第四编吗？

第四编说：在手碰得到的世界里，挪一步就换一个角度，是最便宜的。尼采的「角度能挑」，在这块地上大体站得住。

三座山的实验告诉我们：就连这块地上、这最便宜的一种换，也不是白来的。

一个五岁的孩子，就坐在桌子这边，他挪不过去。不是他的身体挪不过去，是他心里还没有长出「那边看是另一个样子」这个本事。

第 17 章说，在这块地上，挑之前缠着人的东西很薄，薄到看不见。现在可以补一句：它看不见，是因为它在很早很早以前，就已经长在你身上了。你忘了它是长出来的。

◆十、放回日子里

丁苒小时候，丁慧带她去公园，玩过一个游戏。

丁慧站在一棵大树的这边，丁苒站在那边。丁慧问：「你看到树上有什么？」丁苒说：「有一个鸟窝。」丁慧说：「我这边看不到鸟窝，我看到的是一块树疤。」

丁苒不信，跑到妈妈这边来看。真的，这边看不到鸟窝。

她又跑回去，又跑过来，来来回回跑了好几趟，笑得停不下来。

丁慧现在想起这件事，觉得那个下午，女儿学会的不是「鸟窝和树疤」，是「你那边和我这边不一样」。

这个本事，后来长在丁苒身上，长到她自己都忘了它是长出来的。今天，她在美术课上画透视，站在窗边看马路，能一下子想到「从对面看过来是什么样子」。

她不记得那棵树了。可是那棵树，一直在她的眼睛里。

对门那位退休的老师，听外婆讲过这棵树的事。

她说，她年轻时第一次带学生做早操，站在全班前面，喊「伸右手」，自己伸的也是右手。底下几十个孩子，一大半伸了左手，跟着她的样子伸的。

她说：「我当时还怪他们不听口令。后来老教师告诉我，你站在他们对面，你的右边，是他们的左边。」

那以后，她带操，嘴里喊右，手上伸左，像照镜子。她说：「头一个学期老出错，第二个学期才顺了。后来几十年，想都不用想。」

外婆问她：「现在还会吗？」

她站起来，在阳台上比划了一下。手一抬，还是左手。

一个大人换到对面去看，也是这样，一个学期一个学期，长出来的。

「最长的练习」：他自己说漏了嘴

◆一、回到那一句

第 26 章拆过《瞧，这个人》里的一句话。这一章回到它，看它的另一半。

那句话，前一半是：从病人的眼光看健康，又从丰盈的生命往下看颓废，这是我最长的练习，我真正的经验。

后一半是：现在，我有这只手，把视角调换过来。

第 26 章拆的是后一半：「我有这只手」，把一场发生，宣布成了一件归自己所有的东西。

这一章看前一半：「最长的练习」。

◆二、他说了什么

用大白话把前一半，再说一遍。

尼采病了很多年。病得重的时候，他从一个病人的眼光，去看「健康」是什么样子：健康的人怎样想事，怎样评价，怎样过日子。好一点的时候，他又从一个健康的、有力气的人的眼光，回头去看「病」是什么样子：病人怎样想事，怎样评价，怎样把自己的虚弱，说成美德。

一来一回，病了好，好了又病，很多年。

他说，这是他「最长的练习」，是他「真正的经验」。他在这件事上，成了大师。

同一节里，他还讲了一个年份。

他说，大意是：他父亲在三十六岁那年就去世了；在同样的年纪，他自己的生命力也降到了最低点，还活着，却看不清三步以外的路（《瞧，这个人》〈我为什么这样智慧〉第 1 节〔核：大意〕〔属事后自述〕）。

那是 1879 年前后，正是他辞去巴塞尔教职的时候（第 5 章）。

接下来的一节，他又说，大意是：正是在生命力最低的那几年，他不再做悲观主义者了；想要恢复的本能，不许他有一种贫穷、泄气的哲学（同上第 2 节〔核：大意〕〔属事后自述〕）。

这是他为身后形象写的话，本书不拿它当证据。本书只请你看它的样子：一个哲学的转向，被他自己讲成是一个身体推出来的。

◆三、这是一场发生

请看这段话里，有什么。

有一个身体：一个会病、会好、又会病的身体。

有很多年：不是一次，是反复。

有两个位置：病人的位置、健康的位置。这两个位置，不是他挑的，是他的病推着他，一会儿推到这边，一会儿推到那边。

有一个结果：来回的次数多了，他长出了一个本事，能从一个位置看另一个位置。

这是一场完整的发生：纠缠（一个会病的身体、很多年的反复），选择（在每一次病和好之间，他去看、去想），激发（练出了本事，这本事又改了他此后看一切的样子）。

尼采自己，在他为自己写的最后一本书里，把「调换视角」的本事，讲成了一场发生。

◆四、只是他说漏了

可是这一段，他是在讲自己为什么特别，不是在讲视角是什么。

在他讲视角是什么的那些书里，这个「最长的练习」，没有出现。第 25 章看过：在《论道德的谱系》第三篇第 12 节里，他说想要看得不一样是「理智的训练」，可是那个训练，是理智自己训练自己，没有病，没有很多年，没有被推来推去的两个位置。

所以本书说：他说漏了嘴。

说漏，不是说错。说漏，是在一个不留神的地方，说出了一句比他用心讲的地方更真的话。

这种事，你一定见过。

一个人在饭桌上说「我这点本事，都是自己闯出来的」。说着说着，他讲起刚出道那年，一个老师傅怎么手把手教他，一个同事怎么替他顶了一回班，眼圈红了。

他用心讲的，是前一句。他不留神讲出来的，是后面那些。

后面那些，更真。

◆五、先说他对在哪儿

这件事，他不是到最后一本书才想到的。

1886 年秋天，他给《快乐的科学》的第二版写了一篇新前言。那里面，他说，大意是：一个走过许多种健康、并且还在走下去的哲学家，也就走过了同样多的哲学；他没有别的办法，只能把自己每一回的状态，变成最有灵性的形式和远方（《快乐的科学》第二版前言第 3 节〔核：大意〕）。

这句话，本书完全接住。

它说的是：哲学不是一只手从外面挑的，是跟着身体一回一回的状态走出来的。换一种健康，就换了一种哲学。

它完全成立，要一个条件：那个「状态」，得算进一个人全部的处境。身体是一样，天气、朋友、钱、读者，也各是一样。

他写到了身体。他没有写到别的几样。

◆六、练到皮肤为止

第 16 章讲过他那句离「土」最近的话：身体是一个大理性。本书在那一章说，他画这片土，画到皮肤为止。

「最长的练习」，也是练到皮肤为止。

病在皮肤里面，好也在皮肤里面。一来一回，他从病人的眼光看健康，从健康的眼光看病，两个位置，都在一个身体里。

请回头看第 7 章、第 8 章。那一台一路颠坏了的打字机，那一双替他看清样的眼睛，那一本替他算过冬天的账，都在皮肤外面。它们也在一回一回地推他：推他换一种写法，推他去一个城市，推他改一句不通的话。

他把皮肤里面的来回，认作了练习。皮肤外面的来回，他没有算进去。

◆七、两个版本的「练」

把两处放在一起。

《论道德的谱系》里的练：一个理智，想要看得不一样，自己训练自己。练的人，是一个站在一切之上的理智。练的材料，是它自己的意愿。练成以后，归它所有。

《瞧，这个人》里的练：一个病人，被病推到这边，又被好推到那边，来回很多年。练的人，是一个被推来推去的身体。练的材料，是一场长病。练成以后，他说「我有这只手」。

前一个版本里，没有纠缠，只有一只手。

后一个版本里，先有很长的纠缠，最后才冒出一只手。

后一个版本，才是真的。

说它真，不是因为它写在自传里。自传是他替自己画的像，本书不拿它作证据。说它真，是因为它和第 5、6 章那些年的书信、那张十年的地图，对得上。

◆八、还少了什么

即便是《瞧，这个人》里的这个版本，也还少了一些东西。

第二编讲过：他在那些病和好之间，不是一个人。

加斯特在替他看字（第 8 章）。一台打字机在替他改文风（第 7 章）。奥韦尔贝克的账本，在替他画能去的地图（第 8 章）。天气在推着他搬家（第 6 章）。书卖不出去，一口深井，听不见回声（第 9 章）。

他的「最长的练习」，不只在他的身体里练。是在一个身体、一群朋友、几样工具、一片天气、一口听不见回声的深井，一起缠着的地方练的。

他说漏了一半：本事是练出来的。另一半，他没有说：练，不只是他一个人在练。

这一半，他在别处其实碰到过。第 7 章那封信里，他自己写下了「书写工具也参与我们的思想」；那句话，还是加斯特先开的头。

信里提到的工具和朋友，到了「最长的练习」这一句里，一样也不见了。自传里只剩一个病人，和他的两个位置。

◆九、替他说一句话

这里有人会替尼采说话。

病是他自己熬的，年头是他自己过的。那么多年，头痛的是他，看不见的是他，一个人在旅馆里过冬的也是他。一个人把自己的命熬成了一个本事，说一句「我有这只手」，难道不是应得的吗？

这话，本书承认一大半。

练出来的本事，当然归练的人用。钱姐那一招，是钱姐的；丁苒车上画画的本事（第 41 章），是丁苒的。本书从来不说这些本事是别人的。

本书只收窄一处。「归你用」，不等于「从此不变」，也不等于「从此不必再有别人」。

他写下「我有这只手」的那一年，是 1888 年秋天。几个月以后，他就在都灵倒下了（第 10 章）。那只手，没有握到最后。它还一直被身体推着，只是这一回，推得太远了。

一只长出来的手，也会被推走。这正说明它不是一件放在口袋里的东西。

◆十、钱姐的「一只手」

第 26 章讲过药房的钱姐。她说，被骂了几百次，练了好几年，心里才长出一只手，能把病人的脾气挂到一边去。

丁慧后来又问过她一次：「你这几年，是自己练出来的吗？」

钱姐想了想，说：「也不全是。刚来的时候，有个老药剂师，被病人骂了，从来不还嘴，下了班跟我说，『他骂的是病，不是你』。我记住了这句话。后来被骂一次，就想一次这句话。」

她又说：「还有，那几年我家里事多，老头子住院，我天天跑医院，自己也当过病人家属。当了家属，才知道病人家属为什么急。」

钱姐的那只手，是一位老药剂师的一句话、几百次被骂、几年当病人家属，一起练出来的。

第 26 章只讲了钱姐被骂几百次，那是她自己的那一份。这一章多出来的，是一位老药剂师、一场家里的病。

同一只手，讲一回，是自己练的；多问一句，就多出两个人来。

她比尼采说得全。

这件事，丁慧的丈夫那个月回来时，也听丁慧讲了。

他说，他刚到工地当技术员那年，也挨骂，不是病人骂，是工人骂。图纸上一个尺寸标错了，一堵墙砌了一半要拆，带班的老师傅当着一群人骂他。

「我那时候，想回嘴，也想辞职。」

后来那位老师傅请他吃了一碗面，说：「骂你，是骂给那一墙砖听的。你明天把尺寸再核一遍，就没人骂了。」

从那以后，他每张图都核两遍。

丁慧听了，笑出来：「跟钱姐一个样。」

丈夫说：「钱姐是谁教的？」

丁慧说：「一个老药剂师。」

丈夫说：「那就对了。都是有人先骂过、先核过的。」

◆十一、放回日子里

丁慧把钱姐的话，讲给丁苒听。

丁苒说：「那我数学考砸的时候，你让我『换个角度想想』，是不是等于让我一下子长出一只钱阿姨那样的手？」

丁慧笑了：「是。我太着急了。」

丁苒说：「那我现在，有没有长出一点点？」

丁慧说：「期末那次，你说『它是自己换过来的』。我觉得，长出了一点点。」

丁苒说：「那是老师、外婆、你、还有那次得奖，一起帮我长的。」

丁慧说：「对。不是你一个人练的。」

挑的本事从哪里来：上一轮的激发，写回来

◆一、一个问题

前面三章，讲了三件事。

第 38 章：自由不是在现成的选项里挑，是在约束里裁。

第 39 章：换位置看的本事，是在一次次来回里长出来的。

第 40 章：尼采自己也说漏了，调换视角的本事，是很多年的练习练出来的。

现在，要回答一个更细的问题：一次一次的来回，是怎样把一个本事「长」出来的？

回答就在自由律的第三拍：激发。

◆二、激发，是写回去

第 37 章讲过：激发，是一条新路走通以后放出来的力气；它会回头改那一团纠缠。

改了以后，下一轮的开头，就不一样了。

丁慧那个星期二以后，家里多了对门的老师、钱姐的早班、傍晚的散步。下一次遇到难处，她面对的，是这一团新的东西。她能裁出的路，也就不一样了：她可以请老师多来一天，可以跟钱姐再换一次班，可以在散步的时候，跟外婆商量。

她「能做的事」变多了。

这多出来的「能做」，从哪里来？从上一轮的激发，写回来的。

◆三、本事，就是这样长出来的

一个本事，就是这样一轮一轮长出来的。

第一轮：纠缠，选择，激发。激发写回去，改了下一轮的纠缠。

第二轮：在这团改过的纠缠里，选择能裁出的路，多了一点。又激发，又写回去。

第三轮，第四轮，第一百轮。

一百轮以后，你回头看，发现自己有了一个本事：遇到这种事，你一下子就知道该往哪里走。

这个本事，在你身上，看起来像是一只手：你想用，就用。可是它是一百轮的激发，一层一层写回来，写成的。

第 15 章那位测量员，一眼就知道该站哪儿。那一眼，是在工地上站了十几年、一轮一轮写回来的。

挑的本事，是上一轮一轮的激发写回来的。

◆四、这一拍，本书方法里叫作「回写」

导论里讲过七个词，最后一个，也是最要紧的一个，叫「回写」：长出来的东西，回头改那片土、改那条路。

孟外婆学会视频通话以后，家里的晚饭改到了七点半。这是回写。

自由律的第三拍「激发」，就是一场自由的回写。

本系列的尼采卷，给尼采下过一个判断：他缺的不是锤子，是回写。他敲碎了很多偶像，每敲碎一个，又立起一个新的；他讲永恒轮回，一个没有回写的圈。

本书在这里，接着那个判断往下走一步。

◆五、先说「本来就有」对在哪儿

在往下讲之前，先替「本来就有」说一句公道话。

一个大人，今天站在朋友那边看一看，一下子就站过去了。他说「我本来就会」，这话，在他的日子里是对的。那个本事，一百轮以前就写回完了，今天用，不必再练。

这时候，把它当成「本来就有」，还省事。开车的人，不必每次想起驾校。

「本来就有」这个说法，完全成立，要一个条件：你只问今天用不用得上，不问它是怎样来的，也不问它以后会不会变。

一旦要问后两样，这个说法就不够了。一个开了二十年车的人，换到一个靠左行驶的地方，头几天手脚全乱。本事还在，土换了，它就又要重新写一轮。

◆六、没有回写，就只好预设一只手

请想一想：如果一个人的思想里，没有回写这一拍，会发生什么？

没有回写，一轮的结果，就不会写进下一轮的开头。每一轮，都从头开始。

那么，挑的本事，就没有地方长了。

这就像一个每天夜里都被清空的本子。白天记了什么，第二天一早全没了。一个用这种本子的人，永远学不会一样东西；要是他看起来会，那只能是他生下来就会。

在一套说法里，一个本事要是没有写明从哪里长、长了以后怎样改人，它在这套说法的账上，就只剩两个格子可记：记作没有，或者记作现成的。

这不是说，世上的本事只有这两种来路。世上的本事，多半是长出来的。这里说的是账：账上没有「长」这一栏，长出来的东西就记不进去，只好挤进另外两格。

尼采讲视角的那一节，不能把它记作没有：他看见了一个强者能从很多角度看，他自己也能。那么，那一节只好把它记作现成的：一个练好了的理智，把赞成和反对「掌握在手里」。第 26 章的「我有这只手」，第 27 章的主权个体，是记在同一格里的两笔。

缺了回写，挑的本事就没有地方长；没有地方长，就只好把它预设为本来就在。

这是本书对第 169 号尼采卷那个判断的一个接续：缺回写，是因；预设一只在场的手，是果。

第 29 章判的，正是这个果：那只在场的手，是发现学，错在预设。

那一章只说了错在哪里。这一章补上了它从哪里来：不是他粗心，是他讲视角的那一套里，没有给本事留一个长的地方。一个本事，要是不从哪里长出来，就只好被找到。

这一句，第十节还要再收窄一次：他在别处给本事留过长的地方，只是没有把它带进讲视角的那一节。

◆七、第 22 章的那一句，再看一次

第 22 章讲过查拉图斯特拉的那句话：把每一个「它曾经是这样」，改成「我曾经要它这样」。

这句话，看起来像是回写：它回头去改过去。

可是请仔细看。它改的，不是过去的那一团纠缠，也不是现在的这个人。它改的，是过去的「名字」：把被推着发生的事，改名叫作「我要的」。

真正的回写，是改土、改路：外婆学会视频通话，晚饭真的改了时间。

查拉图斯特拉的这一句，是改名：过去还是那个过去，人还是那个人，只是给过去盖了一个章。

丁慧的丈夫那个月回来，说起工地上的一件事，正好是这两样的分别。

一层楼的水管，装反了几段，拆了重装。装完以后，项目经理要写一份说明，交上去。

有两种写法。一种写：「根据现场情况，调整施工方案。」装反这件事，被改了一个名字，叫「调整」。

另一种写：哪一张图看错了，为什么看错，下一回开工前要多核哪一步。

丈夫说：「第一种，交上去好看。第二种，下一层楼才不会装反。」

第一种，是盖章。第二种，是回写。

所以本书说，在尼采那里，激发这一拍，常常只走了一半：它有「回头」，没有「改」。

◆八、替他说一句话：三种变形

这里有人会替尼采说话：他明明讲过一个一步一步变过来的过程。

《查拉图斯特拉如是说》第一部，头一篇讲「三种变形」。他说，大意是：精神先变成骆驼，驮起一切沉重的东西；骆驼走进荒漠，变成狮子，对「你应当」说不；狮子最后变成孩子。孩子是无辜，是遗忘，是一个新的开始，一个游戏，一个自己转动的轮子，一声神圣的肯定（《查拉图斯特拉如是说》第一部〈论三种变形〉〔核：大意〕）。

骆驼、狮子、孩子，这不就是三轮吗？不就是一轮写进下一轮吗？

这段话，本书认它的前一半。骆驼驮过的东西，让狮子有了说「不」的力气。这里有写回。

请看最后一步。孩子是「遗忘」，是「新的开始」，是「自己转动的轮子」。

遗忘，正好是回写的反面。回写，是上一轮的结果记在下一轮的开头；遗忘，是把上一轮擦掉，从头来。一个自己转动的轮子，不靠谁推。

三种变形走到最后，走出来的，还是一只干干净净、不欠谁的手。

第 39 章里那个真的孩子，不是这样的。他跑到妈妈这边，又跑回去，来来回回好几趟。他什么也没有忘，那个下午全记进了他的眼睛里。

◆九、先说他对在哪儿

尼采不是完全没有回写。

第 21 章讲过：十四年后，他回头批判了自己的第一本书，承认那里面的很多东西写错了。这是真的回写：一个人做成了一样东西，回头看，回头改。

第 18 章讲过：他给善恶查出生证，说善恶是一代一代长出来的，长进了本能里。这里面，也有回写：一代人的价值，写进了下一代人的本能。

他看见了回写。他在历史里看见了，在自己的书上做到了。

还有更早的一处。

1874 年，他写了一本小书，叫《历史对于人生的利与弊》，是《不合时宜的沉思》的第二篇。里面讲到一种力，他叫它「塑形的力」。

他说，大意是：这种力，是从自己身上长出来、照自己的样子生长的力；它能把过去的、陌生的东西改造过来，吸收进来；能让伤口长好，能补上失去的东西（《不合时宜的沉思》第二篇第 1 节〔核：大意〕）。

这几乎就是本书说的回写：过去的事，不是摆在那里被看一眼，是被改造过来，长进人身上。

他还不到三十岁，就把这件事写得这么清楚。

只是这一种力，后来没有被他请进讲视角的那一节。那一节里，手挂上一个视角，摘下以后，伤口不必长好，也没有什么被吸收进来。

◆十、他自己的三个词：驯育、化入身体、教育家

上一节找到了一种「塑形的力」。这一节再往前走一步。

尼采自己，还有三个词，都在说本事要靠外面的东西长。本书一个一个摆出来，先把他的话写足。

第一个词：驯育。

第 25 章引过第三篇第 12 节里的「训练和准备」。那个「训练」，德文是 Zucht，原句大意是：这是对理智的不小的驯育和准备，为了它将来的「客观性」（《论道德的谱系》第三篇第 12 节〔待核〕）。

Zucht 这个词，平常指管教、纪律，也指育种：一代一代地养，把一种性子养出来。它本来就带着外面的手。

尼采爱用这个词。《善恶的彼岸》第 188 节，他说，大意是：欧洲精神的那股力气、那股不管不顾的好奇、那份灵活，是在长久的不自由里、在一条条硬规矩的管教下，养出来的（《善恶的彼岸》第 188 节〔核：大意〕）。

这是外面的东西在养人：规矩、年月、好几代人。

丁慧的丈夫在工地上，也见过这个词的样子。

他刚上工地那年，跟一位老师傅。老师傅不讲道理，只让他每天拿卷尺，把前一天放的线再量一遍。量了半年，他才明白：放线的眼力，不是自己看出来的，是一根根被师傅量出错的线，一回回压出来的。

后来他带徒弟，也让徒弟先量半年。老师傅那一套，就这样从他手上，又传到了下一个人手上。

驯育的意思，就在这里：本事是被规矩和年月压出来的，还会往下一代传。

第二个词：化入身体。

德文是 Einverleibung，字面是「吃进身体里」。

《快乐的科学》第 11 节，他说，大意是：把知识化进身体、让它变成本能，是一件刚刚露头、还看不太清的新任务（《快乐的科学》第 11 节〔核：大意〕）。

第 110 节，他又问：真理能经得起被化入身体，到什么地步？他说，这就是问题，这就是实验（《快乐的科学》第 110 节〔核：大意〕）。

一样东西被吃进去，吃它的人就不是原来那个人了。这正是「看过一回，人被改」。

第三个词：教育家。

1874 年，他写了《不合时宜的沉思》第三篇〈作为教育家的叔本华〉。第 12 章讲过这本小书：一个年轻人要找到自己，要找一位真正的老师。

书里他说，大意是：你真正的教育者、塑造者，会向你透露你本质的原意和底料是什么；你的教育者，只能是你的解放者（〈作为教育家的叔本华〉第 1 节〔核：大意〕）。

一个人要成为自己，要有一位教育家。这一位，站在外面。他自己，就是读了叔本华，才换了一双眼睛。

三个词摆在一起，再加上上一节的塑形的力，本书要老实说：

尼采知道，本事要靠外面的东西长。

规矩、年月、吃进去的知识、一位教育家。第 25 章那种读法，要是被说成「尼采以为本事全靠自己练」，就冤枉了他。

那么，本书的判断，还剩下什么？

剩下的，收窄到一个地方：第三篇第 12 节讲视角的那一段。

请回到那一段。驯育这个词，是进去了的。可是那一段里，驯育的是什么？是理智把惯常的视角和估价倒过来看。练的材料，是它自己的看法；练的，是它自己。规矩、年月、哪一位教育家，都没有写。

词进去了，账没有进去。

拿丁慧丈夫那位老师傅对一对。工地上的驯育，有一个压人的师傅，有半年的卷尺，有一根根被量出错的线。那一段里的驯育，师傅是理智自己，卷尺是理智自己的看法，量出错的，也是它自己。

一个自己给自己当师傅的驯育，德文词还是那个词，里面的外面，已经没有了。

练成的，又是什么？是一种能力：把赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下。挂上一个，摘下以后，手还是那只手。那些视角，是它支使的，不是它吃进去的。

化入身体，在这一段里没有出场。「化入身体」说的是：吃进去了，人就变了。「挂上摘下」说的是：用过了，还能原样还回去。两幅画，写在两本书里，他没有把它们放在一起对一对。

教育家，也没有出场。〈作为教育家的叔本华〉里有一位外面的人；那一段里，只有一个「我们」。

还有一处，本书也要替自己挑出来。那本小书里，教育家做的事，是「透露」你本来的底料。好像底料早就在那里，只等人揭开。这里的外面的手，更像一个揭幕的人，不太像一个和你一起长出新东西的人。这一层，本书只登记，不下判断〔待验〕。

说到这里，要替他说一句话。

有人会说：一节书，只有一页多，哪能什么都装进去？读尼采，要把他的书放在一起读。第三篇第 12 节写的是「挂上摘下」，《快乐的科学》写的是「化入身体」，两处合起来，才是他的视角论。

这一辩，本书接住。它正是这一次收窄的来由：判断不能落在「尼采」身上，只能落在「这一节」上。

可是这一节，偏偏是最要紧的一节。

后来的人讲尼采的视角主义，引得最多的，就是这一节：没有无视角的看，眼睛越多越客观，能挂上也能摘下。第 1 章那句到处都在说的「换个角度看问题」，走的也是这一节的路。

一路传下去的，是耳夹那幅画，不是吃进身体那幅画。所以本书盯住这一节，不是挑他最弱的一页，是挑他传得最远的一页。

还有一处，也替他说。原句里的「将来的客观性」，是说客观性在后头，要等很久。这里有时间，有一段长路。

这一处本书也认。只是这段长路上被改的，是理智的本事，一天比一天能挂、能摘；那只手挂上过的那些视角，没有一个回头改它。路是长的，账还是单向的。

丁苒的美术老师，在第 25 章说过一句话：「学到那一天，你的手也不是原来那只手了。」

这一句，就是家常话里的「化入身体」。尼采在《快乐的科学》里写过它，只是没有把它写进挂耳夹的那一页。

所以，本书的判断，在这里再收窄一次。

收窄前：他那一套里，没有给本事留一个长的地方。

收窄后：他在别处给本事留过长的地方——驯育、化入身体、教育家；只是这三样，没有进入第三篇第 12 节讲视角的那一段。那一段里的手，挂上、摘下以后，仍然不被改。

本书判的，是「视角论这一节没有收账」，不是「尼采全然不知」。

一个人记着两本账。一本上写：吃进去，人就变了。一本上写：挂上摘下，原样还回。两本都是他亲手写的。本书要问的，是后一本为什么不去对一对前一本。

这一处收窄，和第 25 章那一处是一对，都写明了收窄前后两句。那一处收窄的是「天生」：他承认要练。这一处收窄的是「全然」：他知道练要靠外面，只是讲视角时没有算进来。

◆十一、放回日子里

丁苒考上了那所有美术特长班的高中。

开学第一个月，她每天早起四十分钟，坐一个多小时的车。第一个星期，她天天在车上睡觉，到了学校还迷迷糊糊。

第二个星期，她发现车上有一个同校的学姐，也是学美术的。两个人开始在车上聊天，聊画，聊老师。

第三个星期，学姐借给她一本速写本，说：「车上可以画画，一个小时，够画好几张。」

第四个星期，丁苒在车上画完了一整本速写。

她跟妈妈说：「我原来以为，这一个多小时是浪费的。现在，它是我一天里画得最多的时候。」

丁慧说：「你是怎么想到在车上画画的？」

丁苒说：「不是我想到的。是学姐借我本子。是因为天天坐这趟车，才认识了学姐。是因为报了这个学校，才天天坐这趟车。」

一个选择，激发出一股力气，写回来，改了下一轮能做的事。一个新的本事，在一辆早班车上，长出来了。

有一回，学姐翻看丁苒的速写本，指着前几页说：「你这几张，线都是抖的。」

丁苒说：「车一颠，手就歪。」

学姐说：「我头一个学期也这样。后来我不跟它较劲了。车晃的时候，我就画长线，一笔拉过去，歪一点也好看；车停的时候，再画细的地方。」

丁苒试了。过了一个月，她发现自己的长线，比在教室里画的还松。

一辆颠来颠去的车，本来是画画的约束。学姐在这块布上，先裁出了一种画法；这种画法，又写回到丁苒的手上。

三块地上，各缺哪一拍

◆一、三块地的正式名字

本书从导论起，一直用大白话说三块地：手碰得到的，心里的，脑子里想的。

从这一章起，给它们三个正式的名字。王德生博士的方法里，这三块地叫作三界：

手碰得到的世界，叫现实界：身体、工具、天气、钱、地方。

心里的世界，叫自我界：「我」「你」「他」，记忆、冲动、情绪、一家人之间的那些东西。

脑子里想的世界，叫理念界：道理、规矩、价值、一门学问、一套信仰。

这三个名字，是从第四编长出来的。那一编，本书一块地一块地走过，看见尼采在三块地上，对「角度能不能挑」给了三种回答。现在，给这三块地正式的名字，是为了把三种回答，放进同一张表里。

有一个误会，先清掉：三界不是三间屋子，人不是一会儿走进这间，一会儿走进那间。

请回到第 37 章那个星期二。外婆的腿，药房的班，是手碰得到的，属现实界。外婆不愿意让生人进门，丁慧怕领导的脸色，是心里的，属自我界。「请假要看领导脸色」「生人不能进家门」这两条老规矩，是脑子里的，属理念界。

同一个早上，三块地全在，缠在一起。

三个名字，是为了看清楚：一件事里，哪一股是从哪块地上来的。不是为了把事情切成三块，一块一块地办。

丁慧后来想过，那个星期二，三块地上的东西，是哪一块先松动的。

是心里那一块。她先不怕钱姐嫌麻烦了，电话才打得出去。手碰得到的那一块，外婆的腿，一点也没变。脑子里那一块，「生人不能进家门」，也没变：对门的老师，不算生人。

一块松了，另两块跟着有了缝。

◆二、用三拍去量三块地

第 37 章讲了自由律的三拍：纠缠、选择、激发。

现在，拿这三拍，去量尼采在三块地上说的话。

◆三、现实界：缺的是看得见的纠缠

在现实界，尼采的「角度能挑」大体站得住。

为什么？因为这里的纠缠很薄。薄到什么程度？薄到你忘了它在：你挪一步，换一个角度拍照，你不觉得有什么缠着你。

可是第 39 章说了：它不是没有，是早就长在你身上了。一个五岁的孩子，就挪不过去。

对门那位老师当年带早操，伸错了一个学期的手（第 39 章）。一个大人站到学生对面去，也要先有一团缠着的东西，慢慢松开。

所以，在现实界，缺的不是纠缠本身，是看得见的纠缠。尼采没有看见它，就把这里的「挑」，当成了一切「挑」的样子。

这里也缺激发。挪一步拍了一张照，照片好不好，下一次你会挪得更准。这是回写，第 15 章讲过：拍坏几百张，才知道往哪儿挪。尼采讲视角时，不讲这个：挂上一个，摘下一个，手还是那只手。

◆四、自我界：纠缠他看见了，回写没接上

在自我界，尼采看见了纠缠，而且看得极深。

他给善恶查出生证，说道德是冲动排好的队，说灵魂是冲动的社会。一个人心里的角度，被一团极厚的东西缠着：几代人传下来的，几十年排出来的。

所以，在这块地上，他自己证明了：挑不动。

这块地上，他也看见了回写：一代人的价值，写进下一代人的本能。

缺的是：这两样，他没有接到视角论上去。他在自我界看见的纠缠和回写，没有回头去改他讲「挂上、摘下」的那一节。

第 20 章把这叫作：同一本书，前后不对账。

用三拍来说：他在《谱系》前两篇里，写的是纠缠和回写；到第三篇第 12 节，只剩了选择。三拍到了讲视角的那一页，只剩中间一拍。

第 25 章那副耳夹，就是这一拍的样子：挂上，摘下，耳朵不变。

◆五、理念界：三拍都在，却搅在一起

在理念界，尼采三拍都讲过，可是搅成了一锅粥。

纠缠：他讲一锅粥能生出跳舞的星，讲两股力的来回，讲旧价值的约束。

选择：他讲立法者重估一切，讲创造者立新法版。

激发：他讲「我曾经要它这样」，讲永恒轮回。

三拍都在，可是三拍没有接成一场。一会儿只讲选择，像一只手在挑；一会儿只讲纠缠，像一切原样不能挑；一会儿讲回头，却只改了名字，没有改土。

所以这块地上，不是缺哪一拍，是三拍搅在一起，没有排成先后。

第 23 章把这锅粥摆过一遍，说它是好事：一个人肯在想法的世界里乱，才有可能长出新东西。

本书到今天也这样看。只是有了三拍，可以看清这锅粥乱在哪里：不是料不够，是先后没排。纠缠、选择、激发，三样料都下了锅，火候没有分先后。

◆六、替他说一句话：他本来就不写体系

这里有人会替尼采说话：他本来就不打算写一套体系。

第 5 章讲过，他后来的书，是一段一段写的。每一段自成一件事，段和段之间常常没有接头。他在《偶像的黄昏》里说过，大意是：我不信任一切搞体系的人，想要体系，是缺少正直（〈格言与箭〉第 26 条〔核：大意〕）。那么，拿三界三拍去量他，说他这块地缺这个、那块地缺那个，是不是拿一把尺子，去量一个本来不肯被量的人？

这话，本书认一半。

他不写体系，本书不逼他写。本书也不说，一本书只能有一种说法。

本书收窄的是另一处。不写体系，可以；说到同一件事，前后的账要能对上。「角度能不能挑」，是同一件事。在现实界他说能，在自我界他证明不能，在理念界他时能时不能，三处都在讲这一件事，却没有一处回头看另两处（第 20、23 章）。

一段一段地写，是他的写法。三块地上的账不对，不是写法的事。

◆七、三块地上，第三拍各长什么样

表里第三列，是回写。它在三块地上，本书前面都各摆过一次。

在现实界：第 15 章，丁苒拍坏了几百张照片，才知道往哪儿挪。每一张拍坏的，都写进了下一次挪的那一步。

在自我界：第 18 章，「稳当最好」从一个乡下老太太心里，写进她女儿，又写进她外孙女的日子里，传了三代。

在理念界：第 21 章，十四年以后，尼采回头批判了自己的第一本书。一本书写成了，回头改了写它的那个人。

三块地上，回写都在。在现实界，它快，几百张照片、几年；在自我界，它慢，要几代人；在理念界，它要一个人隔了十四年，自己回头去改。

尼采在后两块地上，都看见过它。他讲视角的那一节里，一块地上也没有它。

◆八、一张表，一句话

把这张表压成一句话：

在现实界，他没看见纠缠；在自我界，他看见了纠缠，没接上回写；在理念界，三拍都在，却没排成先后。三块地上，缺的不一样；共同缺的，是让选择回到三拍中间去。

这就是本书前言说的那处「张力」和那锅「混沌」，用自由律的三拍说出来的样子。

◆九、下一编

这一编讲了「选择」是什么：它是三拍中间的一下，它的本事，是上一轮一轮写回来的。

还剩一个问题：第一拍，纠缠，到底长什么样子？

在现实界，它薄到看不见；在自我界，它厚到挑不动；在理念界，它是一锅粥。同一个「纠缠」，在三块地上，为什么这么不一样？

王德生博士的口述，给了一个回答：视角，是三号位的三个元素的一个特殊函数。在三块地上，这个函数的样子不一样。

下一编讲这个函数。

◆十、放回日子里

丁苒上了高中以后，有一次，丁慧又忍不住说了那句话。

那天，丁苒跟新同学闹了别扭，回家生闷气。丁慧说：「你换个角度想想，也许人家不是那个意思。」

丁苒说：「妈，你又来了。」

丁慧笑了，改了一句：「那你说说，你们俩今天是怎么吵起来的？从头说。」

丁苒从头说了一遍。说到一半，她自己停下来：「好像是我先说错了一句话。」

丁慧没有说话。

丁慧后来想：让她「换个角度想想」，是让她一下子挑一个。让她「从头说一遍」，是让她把那一团纠缠摊开来。摊开了，路自己就出来了。

那个月，丈夫回来的几天里，老家的堂兄打来一个电话。

堂兄说，今年秋收晚了，剩下的一万，要再缓一缓。

丈夫说：「不急。」挂了电话，他在阳台上站了很久。

晚上，丁慧没有劝他想开一点。她学着对丁苒那样，问他：「你是心疼那一万块，还是心里不舒服，还是觉得这事不合规矩？」

丈夫想了半天，说：「三样都有，搅在一起。钱家里等得起。不舒服，是怕两家为这个生分了。规矩呢，借了就该还，可亲戚之间，谁好意思催。」

丁慧说：「那你先顾哪一样？」

丈夫说：「先顾不生分。」

第二天，他给堂兄发了一条消息：「钱的事你别惦记，年底回去，一块儿吃顿饭。」

三块地上的东西，摊开以后，他才知道自己先要哪一样。先摊开，再裁。

过了几天，早班车上，丁苒把这件事讲给学姐听。

学姐说，她中考那年，美术专业考了两次。第一次没过，她觉得是自己画得不好。

后来她的老师让她把那天的事从头说一遍：几点到的，考场里冷不冷，题目是什么，她先画了哪一块。说到一半，她发现自己是时间没排好，最后一块没画完。

「画得好不好，是一回事。那天排时间，是另一回事。我那时候，全搅在一起，只觉得自己不行。」

第二次，她先把时间排在纸上，再动笔。

丁苒说：「我妈也让我从头说。」

学姐说：「那你妈挺懂的。」

视角＝函数（分布，场，美）

◆一、同一个人，三个晚上

丁苒高一的第一个学期，有三个晚上，丁慧印象很深。

第一个晚上，丁苒在饭桌上说：「我们班主任今天表扬我了，说我画的黑板报是全年级最好的。」她说这话的时候，眼睛是亮的。

第二个晚上，丁苒在饭桌上说：「我们班主任今天让全班同学看我的数学卷子，说这是反面教材。」她说这话的时候，头低着。

第三个晚上，丁苒在饭桌上什么也没说。吃完饭，她回房间，画了一晚上的画。

同一个班主任，同一个丁苒。三个晚上，丁苒看班主任的「角度」，一次一个样。

丁慧问过她：「你觉得你们班主任，到底是个什么样的人？」

丁苒说：「看哪天。」

◆二、一个口述的式子

一个人看一样东西、看一个人，用的那个「角度」，是怎样来的？

尼采的回答是：一只在场的手，挑的。第五编判了这个回答是错的。

王德生博士口述了另一个回答。原话是：

「视角其实是三号位三个元素的联合函数：视角＝函数（分布，场，美），是发生学。」

这句话，要慢慢拆开来讲。

拆之前，先把「视角」这个词分清。本书里，它有两个意思。

第六编用的，是「事后起的名字」。第 34 章说：先有一串，后有名字。一个孩子围着杯子转了很多回，回头才说「我换了个角度」。

这一编用的，是「当下的站位」：你此刻站在哪里，被什么托着，被什么吸引，这一回看出去的那个样子。

两个意思，怎么接上？

当下的站位，是这一回发生出来的样子。事后的名字，是它沉积进库存（第 36 章）时，贴上的标签。

站位一回一回地发生。发生过的，沉下去，贴上「从左边看」「从她那边看」这样的名字，收进库存。下一回有人说「换个角度」，他从库存里拿出来的，是一个名字；那个名字真要用上，还得在这一回的分布、场、美里，再发生一次站位。

所以，本编说视角是函数，说的是站位；第六编说视角是总结，说的是名字。照本书的读法，尼采看见的「挑」，挑的多半是名字。

◆三、先说「三号位」

先说「三号位」这个词。

第 31 章已经讲过一号位。这里把三个号位放在一起，再说一遍：一样东西稳稳地显出来，人看它，可以有三种侧重。

侧重「那儿有个东西」：看它是什么、它和别的东西比有什么不同、它是不是真的。这是一号位。一号位上，人觉得自己在看一个外面的对象。

侧重「有个过程正在发生」：看它怎样变、怎样来回、好不好。这是二号位。二号位上，人觉得自己在一件事里面，和别的东西打交道。

侧重「我在这片场里有个位置」：看它怎样摆开、我站在哪里、它美不美。这是三号位。三号位上，人觉得有一个「我」在这里看。

拿一件家常事试一试。外婆那几盆葱（第 6 章）：你看它是葱，不是蒜，是侧重第一种；你看它一天比一天长高，被掐了又冒出来，是侧重第二种；你看它摆在阳台哪个角上，晒不晒得到，外婆坐在哪儿择它，是侧重第三种。同几盆葱，三种看法。

请注意：一号位、二号位、三号位，不是三样先摆好的东西，是同一样东西显出来时，三种不同的侧重。

「视角」这件事，就落在三号位上。一个视角，就是「我」在一片场里，站在一个位置上，被某样东西吸引着去看。

◆四、这个词是从哪里长出来的

本书前面几编，没有细讲过「三号位」这个词。它是从哪里长出来的？

是从第五编长出来的。第五编一章一章看过：尼采讲视角，讲着讲着，总要冒出一只「手」、一个「我们」、一个「主权个体」。他讲视角，绕不开一个「我」在看。

这个「我」，就是三号位上显出来的那个东西。

尼采的错，不是他讲了这个「我」。是他把这个「我」，当成了本来就在的、握着一切视角的一只手。

第 19 章讲过，他自己也说过，「我」是冲动的社会里冒出来的一个效果。那一章的话，放到这里正合适：「我」是显出来的，不是先坐在那里的。只是讲到视角，那个效果，又被他请回了主人的座位。

王德生博士的式子，说的是：这个「我」和它的视角，是在三号位上，被三个元素一起显出来的。它不是本来就在，它是显出来的。

◆五、三个元素

那三个元素，是分布、场、美。

先用大白话说。

分布：你站在哪里，和身边的人、身边的东西，是什么样的关系。丁苒坐在第三排，旁边是谁，前面是谁，班主任站在讲台的哪一边。

场：撑着你、托着你的那一整片东西，它怎样连着，怎样排着次序，是个什么结构。那个班，那所学校，那个班主任的脾气，那学期的课表，那一次考试。

美：吸引你、让你觉得「对」「好看」「顺」的那样东西。黑板报的那几个颜色，画画时那股顺手的劲儿。

丁苒看班主任的角度，就是这三样一起显出来的。

第一个晚上：她在全年级的黑板报比赛里（场），被班主任当众表扬，站到了一个亮的位置上（分布），她画的东西让她自己也觉得好（美）。三样一起，显出了一个「班主任挺好」的角度。

第二个晚上：她在一张数学卷子上（场），被班主任当成反面教材，站到了全班目光的另一边（分布），她自己看着那张卷子也觉得难看（美）。三样一起，显出了一个「班主任讨厌」的角度。

第三个晚上：她回到了自己的房间，回到了她的画里（场），没有人在看她（分布），画让她顺（美）。三样一起，显出了一个「不想说班主任」的角度。

◆六、这三个元素，前面早就出场过

分布、场、美，这三个词是新的。它们指的东西，前面各章早就摆过。

分布，第 15 章那张全家福里就有：丁苒往左走一步，蹲下来，她和大树、和家人、和太阳，就站成了另一个样子。

场，第 19 章那个家常的队伍里就有：一家四口，各人心里各有一个排了多年的队伍，撑着每一句拌嘴。

美，也有这样的时候：外婆闭着眼睛听电视，坏人一开口，调子往下一压，她就知道。那一下「不对劲」，是被声音里的样子吸引着听出来的。

三样东西，前面分开出场。这一章，把它们放进同一个式子里。

◆七、「函数」是什么意思

「函数」这个词，是数学里的。王德生博士是学计算数学出身的，他用这个词，有一个很朴素的意思：

一个东西，随着另外几个东西变而变。

气温是季节和时辰的函数：季节变了，时辰变了，气温就变了。

视角是分布、场、美的函数：你站的位置变了，托着你的那片场变了，吸引你的东西变了，你的视角就变了。

所以，视角不是一只手从货架上挑下来的。视角是随着这三样东西，一起变出来的。

丁苒说「看哪天」，说的就是这个意思：看那一天，这三样东西是什么样子。

请留意，「函数」这个说法里，没有一只站在外面的手。气温随季节变，不需要有谁站在天上，替它挑一个度数。

◆八、先说尼采对在哪儿

这个式子，和尼采并不是全然对着干。

《快乐的科学》第 374 节，他说过一段很清醒的话。大意是：人的理智，只能在它自己的那些视角的样子里看自己；我们没法绕过自己的拐角，去看一看拐角那边是什么（《快乐的科学》第 374 节〔核：大意〕）。

这一句，本书接住。

它说的是：看的人，被自己站的地方限着。站在拐角这边，就看不见拐角那边。这正是「分布」的意思。

它完全成立，要一个条件：拐角不是一堵死墙。人会走，场会换，吸引人的东西会变。第 15 章那位测量员，站了十几年，才知道拐角在哪儿、绕过去要走几步。

尼采在这一节里，把拐角写成了一个认识论的难题。本书把它放回日子里：拐角是一个位置，位置会变，变的时候，看法跟着变。

◆九、替他说一句话：这样说，人还有自由吗

这里有人会替尼采说话：视角要是跟着三样东西变，那人不就成了一根风向标？风往哪边吹，他就往哪边转。尼采那只能挂能摘的手，至少还给人留了一点自由。

这话，本书认真接。

函数里的三样东西，有一部分，是人自己能动的。丁苒可以不去看那张卷子，回房间画画；那是她自己，换了一片场。第七编讲过：选择是真的，只是它在三拍的中间。

所以，人不是风向标。人也在函数里面，是那三样东西里的一样。他动一下，三样东西就跟着变一下；三样东西变了，他下一回能动的，又不一样了。

尼采给人留下的自由，是一只站在外面的手。本书给人留下的自由，是一个站在里面的人。第 48 章会看到，站在里面的人，能做的事，一点也不少。

◆十、还有「特殊」两个字

王德生博士后来又补了一句口述，原话是：

「实际上三界的『视角』都是（分布：关系，影响，共存；场：连接，次序，结构；美：统一，多样，和谐）的『特殊函数』发生。」

「特殊」两个字，很要紧。

它的意思是：在现实界、自我界、理念界，这个函数的样子不一样。同样是分布、场、美，在一块地上，这个元素最要紧；到另一块地上，那个元素最要紧。同样是「变」，在一块地上变得快、变得便宜，到另一块地上变得慢、变得贵。

这就是为什么，尼采在三块地上，对「角度能不能挑」给了三种回答。不是他糊涂，是这个函数在三块地上，本来就长得不一样。

后面几章，一块地一块地看。

◆十一、这个函数怎样量

先老实说一句：这个式子里的「函数」，不是一条数学公式。

第七节说过，函数在这里的意思是：一个东西，随着另外几个东西变而变。说得再准一点，它是一种「依赖关系」：视角依赖分布、场、美。至于依赖的形状，是相加还是相乘，哪一样占几成，本书给不出来，也不假装给得出来。

这是对口述原话的一次精确化，也是一次收窄。原话一字不动；「函数」两个字，本书一律读作「依赖关系」。

一个依赖关系，要能被量，才不是一句空话。那么先问：量什么？

视角本身不好量。能量的，是它的一个后果：一个人换一次视角，难不难。本书叫它「换位代价」。

换位代价，可以这样量：请一个人，把另一个人为什么这样看，讲给那个人听，一直讲到那个人点头说「对，我就是这么想的」。记下他讲了几回、用了多久、中途说岔了几次、讲完以后自己别扭不别扭。

一回快，一回慢；一回顺，一回拧。这就是代价的高低。

这里有一个讲究：要比，就得比「同一类视角」。

站到同事那边看一张图纸，和站到外婆那边看一碗剩饭，不是一类事，难易不好直接比。所以量的时候，任务要定成一样的：都是把对方为什么这样想讲清楚，讲到对方点头。变的，只是这一回站在什么样的分布、场、美里。

任务不变，情境变，代价跟着变不变，看的就是这个依赖关系。

再给三个元素，各找一个看得见的代理。

分布，量的是人与人、人与物的关系位置。

可以画一张谁跟谁来往的网：你和对方，隔着几个人才连上，是同组的，还是隔了三层的。可以记距离：住得多远，多久见一回。

可以记影响：你身边的人里，谁的话在你这儿算数，他站在对方哪一边。还可以数共存：这件事上，一起在场的有几个人，亲的几个，疏的几个。

场，量的是这片情境里连接、次序、结构稳不稳。

规则是不是写明了，人人知道。流程是不是固定的，每一回都按同一个次序走。谁坐哪儿、谁先说、谁拍板，是不是定了的。

一场有议程的会，和一场没头没尾的家里吵架，在这一栏上分得很开。

美，量的是统一、多样、和谐上的偏好与吸引。

可以请人打分：几样东西摆在面前，哪样看着顺，哪样看着拧；他要的是齐整，是花样多，还是彼此搭得上。再看对方被吸引的，和他被吸引的，差多远。

这三组代理，正好接上第十节那句补充口述。分布下面的关系、影响、共存，对着的是网上的位置、谁的话算数、在场的亲疏；场下面的连接、次序、结构，对着的是谁跟谁通气、谁先谁后、整体稳不稳；美下面的统一、多样、和谐，对着的是三种偏好的打分。

九个小东西，第 44 章细讲。这里只说一句：它们各自都有一个能记下来的样子。

三组量，都是事先能记下来的，不必等看完结果再说。

拿丁慧自己试一试。

她在药房柜台后面，对着一张处方，要站到开方医生那边去想：为什么这两样药一起开。这件事，她做得很快。医生和她在同一张网上，隔一步；核对处方有写明的规矩，一步一步走；她和医生看重的，都是「对得上」。三组量，都在便宜的一边。

回到家，孟外婆不肯按时吃药，说「吃了几十年饭，还要你教」。丁慧要站到外婆那边去想，就难得多。两人亲，可是在这件事上，外婆身边说话算数的，是楼下几位老姐妹；家里没有写明的规矩，今天这样说，明天那样说；外婆看重的是「顺着日子过」，丁慧看重的是「对得上」。三组量，都在贵的一边。

同一个丁慧，同一种本事，一处快，一处慢。慢的那一处，不是她笨了。

还要说清这些代理的毛病。

一张来往的网，只画得出谁跟谁说过话，画不出两人心里隔着多远。规则写没写明，看得见；人信不信这些规则，看不太见。偏好打分，人会往好听的方向打。

所以每一组代理，都只是从一条缝里透进来的光，不是那一样东西本身。本书只要求一件事：这些光，要在结果出来以前就照好、记好。照得粗一点可以，照完再改不可以。

有了这三组量，这个依赖关系就能说出一句可以被查的话：

一个人一次换视角的难易，应当随这三组可观察的量变化。

请留意这句话的样子。它不说视角「是」什么，只说视角换起来的难易，「跟着」什么走。跟着走，是能被查的：三组量往这边挪，代价就该往那边动；不动，就是没跟着。

说得具体些：隔得越远、身边说话算数的人越站在另一边，换过去越贵；规则越明、次序越定，换过去越便宜；对方被吸引的，离自己被吸引的越远，换过去越贵。

第 48 章那张九格表里「最便宜的那一格」，照这三组量看，正是三样都站在便宜一边的地方：距离量得出来，地面人人一样，美几乎不插手。

这些量法，是本书的提议，还没有人照着跑过〔待验〕。

◆十二、它什么情况下作废，以及皮亚杰推不出的一条预测

一个说法，要是什么结果都能装进去，它就什么也没说。

本章开头那三个晚上，是事后讲的。讲完了，三样东西各自对得上。可是换一种结果，也一样对得上：第一个晚上她要是头低着，也可以说分布变了。

这一点，本书自己先认。三个晚上只算例子，不算证据。证据要从一条事先说出来、有可能落空的预测里来。

先说皮亚杰那边能说什么。

第 39 章讲过三座山。照皮亚杰的阶段论，孩子大约到七八岁以后，慢慢能站到别人的位置上去看；到了成年，这个本事就齐了。照这个说法，一个成年人换视角的本事，由他的发展阶段定，同一个人，在哪儿都差不多。

公道地说，皮亚杰自己也看见过不齐。他讲过「水平滞差」（décalage horizontal）：同一个阶段的孩子，在不同的材料上，掌握同一种运算有早有晚。比如同样是守恒，先会物质的量，后会重量，再后才会体积（皮亚杰、英海尔德《儿童的物理量发展》，1941〔待核〕）。

可是这种不齐，是事后记下来的，归到材料的「阻力」上。哪一种材料阻力大，要先测了才知道。

这个依赖关系，要说一句阶段论推不出的话：

同一个成年人，同一个发展阶段，在分布、场、美不同的情境里，换同一类视角的代价差别很大；而且哪边贵、哪边便宜，可以事先按三组量排出来。

举一个可以照做的样子。

找同一批成年人。每人经过六个情境，做同一件事：把一位对方的看法，讲到对方点头。

六个情境，先把三组量登记好。有的是同组的熟人、在一场有议程的会上、两人看重的是同一种好；有的是隔了几层的生人、在一场没头没尾的争执里、对方看重的正是他看不上的。其余几个，三组量错开来搭。

登记完，封存，再去测代价。

为什么要封存？因为三个晚上的毛病，就出在先看结果、后找说法。先把三组量写下来，锁起来，结果出来以前谁也不许改，这个说法才有机会输。

预测是：代价的高低，照三组量事先排出的次序走；三组量各有一份力，单拿一组出来，也朝着预测的方向动。

「照次序走」，可以说得很朴素。事先排一个名次：六个情境，从最便宜排到最贵。测完，再按实际的代价排一个名次。两张名次单放在一起，对上的多，就是有预测力；对上的和瞎猜差不多，就是没有。

这不需要多深的数学。一个班主任拿两次考试的名次单对一对，用的也是这个法子。

阶段论在这里排不出次序。六个情境里，人还是那个人，阶段还是那个阶段，一般的聪明也还是那么聪明。它只能说「他都会」，说不出「哪一回贵多少」。

再说作废的条件。本书把它写死：

如果事先登记的三组量，对换位代价没有预测力——在控制了发展阶段与一般智力以后，排出的次序对不上，或者方向反了——「视角＝函数（分布，场，美）」就降格为一个比喻。

降格以后，本编的「函数」两个字，只当一个好记的比方读。第 44 章到第 47 章里，凡是靠这三组量去说「这块地上便宜、那块地上贵」的地方，也一并降为比方，不再算判断。

控制一般智力，是为了挡住一种省事的解释：聪明的人哪里都换得快。控制发展阶段，是为了挡住皮亚杰那边的解释。两样挡住以后，还剩下的差别，才轮得到这三组量来认领。

还要挡住第三种解释：熟不熟。

有人会说，换位便宜不便宜，就看两个人见过多少回，别的都是多余的。这一条要单独登记：见面的次数，事先也记下来。要是只凭见面次数就把代价排准了，三组量再加进去也排不得更准，那么「分布」就只是「熟悉」的另一个名字，场和美也就没有自己的份。

这就是一种作废。

还有一处，本书自己最没把握，也先写出来。

「规则越明、次序越定，换过去越便宜」，这个方向，未必站得住。法庭上规则最明，可是站在原告席上的人，要站到被告那边去想，往往更难：规则把他钉在了一个角色上。

所以「场」这一栏，要在封存以前定下方向，不许事后挑。本书先押「越稳越便宜」；要是测出来反了，这一栏的说法就算错，要改写，不能再说「场稳也能解释贵」。

一个方向两头都能解释的说法，和三个晚上是同一个毛病。

除了整条作废，还有两种部分作废。

一种：三组里只有一组有预测力，另两组没有。那就砍掉那两组，式子缩成一个元素。

另一种：三组都有预测力，可是只在看东西、认方位这一类事上有，到了是非和观念上就没有。那就说明，这个依赖关系本身，也只在一格里成立。本书拿来判尼采的那一刀（第 48 章），就砍回到了自己身上。

这一条预测，本书还没有跑〔待验〕。它写在这里，是给这个式子装一个会死的地方。

还有一条小一点的，顺手登记。第 41 章说，挑的本事是一轮一轮写回来的。照这个说法，同一个人在一个贵的情境里，真换成了一回，下一回在同一个情境里，代价应当降下来；而且降得多少，也跟着三组量走。只在同一张网上、同一片场里练过的，换到别的网、别的场，降下来的就少。

一只挂上摘下都不被改的手，推不出这一条。这一条要是落空，第 41 章也要跟着收窄。

回到丁苒那三个晚上。

照这一节的写法，那三个晚上应当这样讲：先不看她的脸色，只记那一天的三组量——她在班上站在哪儿，那一回的事有没有章法，她手里的东西让不让她顺——记完，再猜她晚饭时会怎样说班主任。猜中了，算一回；猜不中，也算一回。

反过来，要是这条预测跑过了，也不要高兴得太早。

跑过一回，只说明在那六个情境、那一批人身上，三组量排得出次序。换一批人、换一种任务，还要再跑。一个说法，活下来一回，只是这一回没有死。

本书把这一节写在这里，不是要替这个式子争一个「已经证明」。是要让它从一句好听的话，变成一句可以输的话。一句可以输的话，才配叫判断。

这一次改动，也写明是收窄：「函数」读作「依赖关系」，式子从「什么都能解释」收成了「在这几种结果下作废」。

◆十三、放回日子里

有一天，丁慧跟丁苒说起那三个晚上。

丁慧说：「我以前总觉得，你看人太情绪化，今天说好，明天说坏。」

丁苒说：「那你现在呢？」

丁慧说：「现在我觉得，也不能全怪你。是那一天的事，那一天你站的地方，那一天你手里的画，一起让你那样看的。」

丁苒说：「那我怎样才能看清楚班主任到底是个什么样的人？」

丁慧想了想，说：「多过几天。在不同的地方跟她打交道。看她在别的同学身上是什么样。」

丁苒说：「这不就是换个角度吗？」

丁慧说：「不是换一个。是让你站的地方、你在的那片场、让你觉得顺的东西，多变几回。角度是跟着它们一起长出来的。」

那个学期，丁慧的丈夫也回来过两回。

头一回进门，他看了丁苒半天，说：「又长高了。」

第二回进门，他说：「怎么瘦了？」

丁苒说：「爸，你每次回来，看我都像看一张照片。」

丈夫愣了一下，笑了：「一个月才回来一次，可不就是一张一张的照片。」

丁慧后来想，他看女儿的角度，也是跟着那三样东西来的。他站得远，一个月才近一回；托着他的，是工地的工期和一个月一次的车票；吸引他的，是女儿比上个月多出来、少下去的那一点。

换一个天天在家的人，看到的就是一段连着的日子，不是一张一张的照片。

九个小东西

◆一、再拆细一点

第 43 章讲了三个元素：分布、场、美。

王德生博士的口述里，每个元素，又拆成了三个更小的东西：

分布：关系，影响，共存。

场：连接，次序，结构。

美：统一，多样，和谐。

一共九个。这一章，一个一个用大白话讲清楚，每个配一件丁家的事。

先说一句：这九个词，不是要你背下来的。它们像药房里药柜上的九个抽屉，名字贴在外面，是为了拉开的时候，知道往哪一个里面找。

◆二、分布的三样

关系：你和身边的人、身边的东西，站成什么样子。谁在你左边，谁在你前面，你离谁近、离谁远。

丁苒的座位，从第三排调到了第一排。她和黑板的关系变了，和班主任的关系也变了：以前班主任讲课，她可以在下面偷偷画画；现在，班主任的眼睛就在她头顶上。

影响：身边的人和东西，怎样推你、拉你。

外婆一句「苒苒画画的时候，脸是亮的」，把丁慧心里的一个东西，往前推了一点。这是影响。

影响不一定是一句话。对门的老师每个星期六改丁苒的作文，改了一个学期，丁苒的作文长了一倍。没有哪一句话是转折点，是一个学期的星期六，一点一点推的。

共存：你和哪些人、哪些东西，一起在一个地方，谁也离不开谁。

丁慧一家四口，外婆、丁慧、丁苒，加上一个月回来一次的丈夫。他们共存在一套房子里、一本家里的账里。

共存，不一定天天见面。丈夫一个月才回来一次，家里的账、外婆八点的那个视频、丁苒书桌前那张换车的小图（第 38 章），都有他。

◆三、场的三样

连接：撑着你的那片场里，什么和什么连在一起。

对门的老师和外婆，本来不认识；丁慧敲了一次门，两个人连上了（第 37 章）。这一连，家里的那片场，就多了一条线。

次序：那片场里，谁在前，谁在后，谁先谁后。

丁慧心里「稳当」排第一（第 18 章）。钱姐心里「别出错」排第一。这是次序。

丈夫心里「扛得住」排第一。所以堂兄的钱缓了又缓，他一句「不急」就应下来（第 42 章）；扛得住，排在「钱要回来」前面。

结构：那片场，整个是个什么样子，怎样搭起来的。

丁苒的高中，有美术特长班，有早班车，有同车的学姐（第 41 章）。这一整套搭在一起，是她每天过的日子的结构。

结构一换，别的都跟着换。初二时她晚上在客厅写作业（第 10 章讲过，那一年外婆搬来，她的房间让给了外婆）；高一以后，她在车上画画的时间，比在家里还多。

◆四、美的三样

统一：许多东西合成一个，让你觉得「是一回事」。

表妹婚礼的后半场，几百个人一起唱歌，分不清谁是客人、谁是主人（第 21 章）。那一刻，是统一。

多样：许多东西各有各的样子，让你觉得「丰富」。

外婆送的那五副不同颜色的耳夹（第 25 章），丁苒草稿本里那一页页不一样的乱涂（第 23 章）。这是多样。

和谐：统一和多样，合得起来，让你觉得「对了」「顺了」。

外婆说婚礼：「前半场好看，后半场热闹。要是只有前半场，太冷；只有后半场，就乱了。」前后两半合在一起，是和谐。

这三样，用在一个人身上也一样。

同车的学姐看丁苒的速写本，说过一句话：「你这本子，一页一个样，好看；可是翻完了，不知道是谁画的。」

一页一个样，是多样。翻完了看得出是一个人画的，是统一。学姐要的，是两样合在一起。

◆五、九个小东西，前面各有一个家

这九个词，是新的。它们各自指的东西，前面各章都摆过。放在一起看一遍：

九个词，没有一个是凭空摆上来的格子。每一个，都在前面某一章里，先扎过一回手。

◆六、先说清楚：为什么是九个

有人会问：为什么是九个，不是八个、十个？

本书老老实实回答：这九个，是王德生博士口述里给的。本书照原样用，不添，不减。

本书不说世上只有这九样东西。它们是九个下手的地方，让你在一团乱的时候，知道先往哪儿摸。就像医生问诊，先问几样固定的事：哪里疼，疼了几天，吃过什么药。问的样数有限，病是无限的；问得有次序，才摸得到病。

九个下手的地方管用，要一个条件：你拿它们去摸，不是拿它们去套。摸到哪一个动了，就看哪一个；摸不到的，不硬说它在动。

这一条，下一节接着讲。

◆七、九个小东西，不是九个格子

讲到这里，本书要提醒一句：这九个小东西，不是九个格子，让你把生活里的事一件一件塞进去。

它们是九个会动的东西。一个晚上，这几个动了；另一个晚上，那几个动了。一个视角，是这九个东西在那一刻，一起显出来的样子。

拿格子去套，是先有格子，再找事；拿它们去摸，是先有事，再看哪几个在动。前一种，看起来整齐，其实什么也没看见。

丁苒看班主任的那三个晚上，每个晚上，动的是不一样的几个。

第一个晚上：分布里的「关系」变了，她被表扬，站到了亮处；美里的「统一」来了，她觉得她画的和班主任要的，是一回事。

第二个晚上：分布里的「影响」来了，全班同学的眼睛推着她；场里的「次序」压下来了，数学成绩在学校里排在画画前面。

第三个晚上：场里的「结构」换了，从教室换成了自己的房间；美里的「和谐」回来了，画让她顺。

三个晚上，没有一个晚上，是九个一起动的。也没有一个晚上，只动了一个。每一回，都是三四个，缠在一起。

◆八、先说尼采看见了哪几个

尼采不是一个也没看见。

他看见了「关系」：换一个位置，看到的就不一样（第 15 章）。这是他最常讲的那一个。

他看见了「次序」：等级次序，冲动排好的队（第 19 章）。这是他看得最深的那一个。

他看见了「结构」：灵魂是冲动的社会结构（第 19 章）。

他看见了「统一」和「多样」：狄俄尼索斯和阿波罗（第 21 章）。

他在早年，看见过「和谐」：悲剧，两股力合在一起（第 21 章）。

他在信里看见过「连接」：书写工具也参与思想（第 7 章）。

他还看见过「共存」：第 8 章讲过，他一个人独自站着的样子，背后是加斯特的誊抄稿、奥韦尔贝克的账本、母亲寄来的一包包吃的。这些，他在信里一封一封写过。

只有「影响」，他常常不认。第 12 章讲过，叔本华推了他一大把；他晚年在自传里说起来，多半讲的是自己怎样走出了叔本华〔属事后自述〕。

九个里，他在不同的地方，看见了七八个。

◆九、他没有做的，是把它们放在一起

他没有做的，是把这七八个放在一起，说：视角，是它们一起显出来的。

他讲视角的时候，只拿出了第一个：关系。换一个位置，看到的就不一样。

然后，他把「换位置」这件事，交给了一只手：一只能挂上、能摘下的手。

其余的六七个，他在别的书里讲，讲得很深，可是没有回到视角里来。

所以，在他的视角论里，九个小东西，只剩一个。一个，还被交给了一只在场的手。

这件事，第 29 章已经判过：那只在场的手，是发现学，错在预设。

这一章补上的，是那只手手里原来有多少东西。九个里，他在各处看见了七八个；到讲视角的那一节，手里只剩一个。别的，不是他没见过，是没带进来。

◆十、他离「一起」最近的一句话

尼采有没有一处，接近「九个一起」的说法？

有一处，本书前面引过。《论道德的谱系》第三篇第 12 节，他说：我们让越多的情绪就一件事开口，我们懂得用越多双不同的眼睛去看，我们对这件事的「客观性」就越完整（第 25 章）。

「越多双眼睛」，这里面有多样；「越完整」，这里面有一点统一的意思。

只是这一句里，眼睛是一双一双添上去的。添多少，由那只手定。九个小东西一起动，动出一双眼睛；他那里，是一只手，一双一双地添。

◆十一、放回日子里

丁慧后来在家里的冰箱门上，贴了一张小纸条，上面写着九个词：关系，影响，共存；连接，次序，结构；统一，多样，和谐。

丁苒问：「这是什么？」

丁慧说：「下次你再跟我吵架，我先看看这九个里面，今天是哪几个动了。」

丁苒笑了：「那你先看看你自己。」

有一次，母女俩真的吵了起来。吵到一半，丁慧看了一眼冰箱门，停下来说：「今天是次序。你觉得画画要排前面，我觉得数学要排前面。」

丁苒也停下来，想了想，说：「还有影响。你今天是不是又在家长群里看到什么了？」

丁慧愣了一下，笑了：「是。」

那条消息说，隔壁学校高一有人数学考了满分。

吵架没有吵完。两个人坐下来，把家长群里的那条消息，一起看了一遍。

那个月，丁慧的丈夫回来，站在冰箱前面，把那张纸条念了一遍。

念到「连接，次序，结构」，他说：「这三个，是我们工地上天天说的。管子怎么接，工序谁先谁后，楼是个什么结构。」

丁苒问：「那前面三个呢？」

他看了一会儿「关系，影响，共存」，说：「这三个，我最差。」

丁慧没接话。

丈夫又说：「一个月回来一次，跟家里是个什么关系，我自己都说不好。」

那天晚饭后，他没有像往常一样早早去睡，坐在客厅里，陪外婆看完了一集戏曲节目。

回看现实界：为什么「挑」在这里看起来成立

◆一、回到那张全家福

第 15 章讲过，丁苒给全家拍了一张全家福：第一张被花挡住，第二张逆光，第三张蹲在大树对面，拍好了。

她说：「就是换了个角度嘛。」

第四编的结论是：在现实界，「角度能挑」大体站得住，因为挑之前缠着人的东西很薄，薄到看不见。

现在，有了分布、场、美这九个小东西，可以把这句话，说得更准一点。

◆二、这一块地上，最便宜的是「关系」

在现实界，九个小东西里，最便宜、最好动的，是分布里的「关系」。

丁苒往左走一步，蹲下来，她和大树、和家人、和太阳的关系，就全变了。一步，一秒。

尼采讲视角，拿的正是这一个：换一个位置，看到的就不一样。在现实界，它确实很便宜。

所以，在这块地上，视角的函数，长成了这个样子：动「关系」，几乎就等于动整个视角。别的八个，好像都不用管。

这就是为什么，「挑」在这里看起来成立。

◆三、导航的三条路，是谁摆的

第 15 章讲过导航：你在三条路线里挑一条。

用九个小东西来看，那三条路，是场里的东西摆出来的。

连接：哪条路通着哪条路，是修路的人几十年一段一段接出来的。

次序：哪条路先推给你，是那个软件算过的，快的在前，收费的在后。

结构：整座城是棋盘一样的，还是一圈一圈的，定了你能有几条路可挑。

你在手机上点一下，挑的是分布里的「关系」：我走这一条。另外三样，场里的东西，早就替你把三条路摆好了。

三条路摆在屏幕上，一目了然。摆的那一步，在屏幕后面。

◆四、别的八个，其实都在

可是别的八个，其实都在。只是它们在这块地上，很稳，很少动，所以你看不见它们。

场里的「连接」：光。丁苒第二张逆光，拍坏了。光连着太阳、连着那一天的天气，她挑不了。她只能挪自己的位置，去迁就光。

场里的「结构」：公园。有花坛、有湖、有大树，这是公园的设计师搭好的。她只能在这个结构里挑位置。

哪里有一块能蹲下的空地，哪里有一条能退后几步的小路，都是设计师几年前定下的。她蹲下的那一步，是踩在别人画好的图纸上。

美里的「和谐」：什么样的照片算好看？树在后面张开，人在前面，天是蓝的。这个「好看」，是她从美术课、从短视频、从拍坏的几百张里学来的（第 15 章）。

分布里的「共存」：四个人要一起进画面。外婆腿不好，不能站太久；爸爸难得回来一次，要站中间。这些，不是她挑的。

八个东西，都在托着那一步「挪」。它们稳，稳到你以为它们不存在。

这就像你走在平地上，不觉得有地。等哪天踩空一脚，才知道脚底下一直有东西托着。

◆五、第 39 章的孩子

第 39 章讲过，一个五岁的孩子，坐在三座山的这一边，说不出对面的娃娃看到的是什么。

用九个小东西来看：那个孩子，不是「关系」变不了。他的身体能动，他可以走过去。

他缺的，是另一样：他心里还没有长出一片「场」，能把「这边看」和「那边看」连起来。那片场，要在很多次捉迷藏、很多次递书里，一点一点搭起来。

对门的老师当年带早操，伸了一个学期的错手（第 39 章）。她也不是身体挪不过去，是心里那片场，还没搭到学生那一边。

所以，就连现实界里最便宜的那一步「挪」，背后也要有一片长出来的场托着。大人不觉得，是因为那片场早就搭好了，搭好了几十年。

第 41 章说的就是这件事：挑的本事，是上一轮一轮的激发写回来的。写回来的东西，一层一层垫成了这片场。

◆六、尼采的现实界

尼采自己的现实界，是什么样子的？

他的「关系」，一点也不便宜。第 6 章讲过：他挪到哪里，要看天气，要看钱，要看身体。一个半盲、多病、钱不多的人，挪一步，是很贵的。

他在锡尔斯住一个小房间，在尼斯住出租屋；夏天去山里，冬天去海边，一年搬好几次（第 6 章）。去哪儿过冬，要先算钱。每一次「挪」，都是一次搬家。

他的「连接」：天气、光线、打字机、加斯特的眼睛。这些，一样一样连着他能不能看、能不能写。

他的「共存」：奥韦尔贝克、加斯特、母亲、妹妹。

第 6 章讲过，他是一个每天要走好几个钟头的人。锡尔斯的湖边，热那亚的海边，尼斯的山路。那些路，他走了一年又一年。

请留意，他走的时候，看到的风景一步一换。这是「关系」，便宜。可是那条路在哪儿，哪一段能走、哪一段太晒，哪一个城市冬天不阴，是他花了好几年、搬了好几回家，才摸出来的。

他一步一换的那些看，是踩在好几年摸出来的路上的。

他的现实界，九个小东西，哪一个都不便宜，哪一个都在推他。

可是他写视角的时候，写的是一个「关系」很便宜的现实界：挪一步，看到的就换了。

他写的，不是他过的那个现实界。他写的，是一个健康的、有钱的、眼睛好的人过的那个现实界。

◆七、替他说一句话：拍照就是挑

这里有人会替尼采说话：绕了这么大一圈，拍照不就是挑吗？丁苒拿着手机，这里试一张，那里试一张，最后挑了第三张。说她没挑，不讲理。

这话，本书认。

在这块地上，挑是真的，而且挑得很自由。本书从第四编起，一直这样说。

本书只补一件事：她挑的，是三张照片里的一张，是公园里几个位置里的一个。照片和位置，是那八样东西先替她摆出来的：光摆出了逆光和顺光，公园摆出了花坛和大树，外婆的腿摆出了「不能站太久」。

挑，是在摆出来的东西里挑。摆的那一步，不在她手里，也不在尼采的书里。

◆八、先说他对在哪儿

这不能全怪他。

一个理论，总要从最清楚的例子讲起。「换一个位置，看到的就不一样」，是最清楚的例子，人人都懂。拿它开头，没有错。

教孩子认数，也先从掰手指头开始。没有哪个老师会怪这一步，只怕一辈子停在掰手指头上。

第 15 章讲过，「视角」这个词，最早的家就在画室里：一个人站在一个地方，眼睛对着一个场面。尼采借这个词，也就借了这个最清楚的例子。借得有道理。

本书要说的只是：拿它开头，就要在后面接着讲，它为什么这么便宜、它背后托着什么。尼采没有接着讲。他拿最便宜的这一个例子，当成了全部。

这个例子完全成立，要两个条件：身体能动，场是熟的。

丁苒在公园里，两个条件都有。今年春节在小客厅里，第一个条件，外婆的腿，没了；第二个条件，大树和太阳，也没了。于是这个例子，在同一个人手里，一年之间就不灵了。

◆九、他自己说过：拐角那边看不见

第 43 章引过尼采那句话：我们没法绕过自己的拐角，去看一看拐角那边是什么（《快乐的科学》第 374 节〔核：大意〕）。

这一句，放在现实界，正好说明「关系」没有那么便宜。

站在拐角这边的人，要走过去，才看得见那边。走过去，要腿，要路，要时间，要知道拐角在哪儿。第 15 章那块小木板，把眼睛钉在一个小孔后面；想换一个小孔，得有人再画一块板。

尼采在第 374 节里，看见了拐角。在讲「挂上、摘下」的那一节里，拐角不见了：一只手想挂哪个就挂哪个，好像每一个拐角那边，都已经站着一个自己。

◆十、一句总话

把这一章压成一句话：

在现实界，视角的函数里，「关系」最便宜，其余八个很稳；稳到看不见，挪一步就像是在挑。

◆十一、放回日子里

那张全家福放在客厅的柜子上，一年了。

今年春节，丁苒又要给全家拍一张。她拿着手机，找来找去，找不到一个好地方。

外婆的腿更不好了，不能去公园。只能在家里拍。客厅小，光线暗，四个人挤在沙发上，怎么拍都挤。

丁苒试了十几张，都不满意。她有点急：「去年我一下子就拍好了，今年怎么不行？」

丁慧说：「去年有大树，有太阳，外婆能站。今年什么都没有。」

丁苒想了想，把手机架在书架上，定了时，跑回来挤在外婆身边。拍出来，四个人挤成一团，外婆笑得眼睛都没了。

请留意这一张是怎样拍成的。她没有挪到一个更好的位置去，她是把手机放下了，自己走进了画面里。去年，她站在画面外面挑角度；今年，她挤进去，成了被拍的一个。

这张照片不「好看」，可是丁苒最喜欢。她说：「这张，是我们家今年的样子。」

爸爸那天也在。他蹲在最前面，因为沙发坐不下了。拍完，他看了一眼手机，说：「我这一脸，怎么全是皱纹。」外婆说：「一个月看一回，看不出来；一年拍一张，就看出来了。」

去年那一步「挪」，是大树、太阳、外婆的腿一起托着的。今年托着的东西没了，就挪不出去年那张照片了。

开学以后，丁苒在早班车上，学着画窗外。

车一开，窗外的楼、树、电线杆，一样一样往后跑。她刚画了一个楼角，楼就过去了。

学姐坐在她旁边，看了一眼，说：「别画近的。近的跑得快。画远处那一排楼，它们跑得慢，你能多看几秒。」

丁苒换到远处画。果然，能画完一整排屋顶。

她说：「原来坐在车上，想看哪儿，也不是想看就能看的。」

学姐说：「对。车定了你坐在哪一边，窗户定了你看多宽，车速定了你能看几秒。你能挑的，就是在这里面，先画远的，还是先画近的。」

在一辆跑着的车上，「关系」一点也不便宜。

丁苒后来把那一排屋顶，画进了速写本的最后一页。旁边写了一行小字：「七点零五分，第三站和第四站之间。」

那一排屋顶，换一个钟点，光就不一样；换一站，就看不到了。她挑的，是那一趟车肯给她的那几秒。

回看自我界：为什么挑不动

◆一、回到钱姐

第 19 章讲过药房的钱姐：她心里，「别出错」永远排第一。一张处方，她要核两遍；排队的病人等急了，她也不慌。

丁慧问过：她能不能哪天早上起来，决定「快」排第一？

答案是：做不到。

现在，用九个小东西，来看为什么做不到。

◆二、这一块地上，最重的是「次序」和「结构」

在自我界，九个小东西里，最重、最难动的，是场里的「次序」和「结构」。

为什么这两样最重？因为心里的东西，是一年一年压上去的。在现实界，你挪一步，昨天站的地方就没了；在自我界，昨天的那一层还在，今天的一层压在它上面。

「次序」：钱姐心里，谁排第一，谁排第二。「别出错」排第一，「快」排后面，「别人高不高兴」排更后面。

「结构」：这个次序，是怎样搭起来的。一次配错药的事故，一个严厉的父亲，三十年的药房，一次次被骂，几年当病人家属（第 19、40 章）。这些东西，一层一层搭成了她心里的那座房子。

第 18 章那张家里的出生证，也是一座这样的房子。「稳当最好」，从一个乡下老太太，传到孟外婆，传到丁慧，搭了三代。丁慧在饭桌上说「找份稳当的工作」时，说话的，是这座三代人搭起来的房子。

尼采说「等级次序」，说「灵魂是冲动的社会结构」，说的正是这两个。他看得极深。

在自我界，视角的函数，长成了这个样子：次序和结构，压着一切。你站在哪里（关系），你觉得什么好看（美），都要先过次序和结构这一关。

◆三、为什么挑不动

为什么挑不动？

因为在这块地上，要换一个视角，就要动次序和结构。

动次序，就是让「快」排到「别出错」前面去。可是「别出错」排第一，不是钱姐某一天放上去的，是几十年压上去的。它不在一个钩子上，挂着，可以摘下。它长在那座房子的地基里。

动结构，就是拆掉那座房子的一部分，重新搭。一个人心里的房子，拆一块，都要疼很久。

第 20 章说过，尼采否定了「自由意志」：一个人不是站在自己外面，挑了去做什么。这一章可以补一句：在自我界，那个「站在外面挑」的人，连一张站脚的凳子都没有。房子就是他。

所以，在自我界，换一个视角，不是挪一步，是动地基。

第 20 章那只碎碗，就是一个例子。婆婆那一句「你要自己负责」，在她心里排在最前面，排了几十年。丈夫在饭桌上说「碗放太高」，她没有被说服。那个晚上，谁也没有挑到对方的角度上去。

尼采自己，在《论道德的谱系》里证明了这一点：两千年的道德，长进了人的本能里；要改回来，是一场要花很多代人的、大病一样的事（第 18 章）。

◆四、先说他对在哪儿：往里长的东西

尼采对这一块地，有一段看得极准的话。

《论道德的谱系》第二篇第 16 节，他说，大意是：一切不向外发泄的本能，都转向了里面；这就是他所说的，人的「内在化」。人后来叫作「灵魂」的那个东西，就是这样一点一点长出来的。外面的路被堵住了，里面就撑开了一个世界，越撑越深、越撑越宽（《论道德的谱系》第二篇第 16 节〔核：大意〕）。

这一段，本书完全接住。

它说的是：一个人心里的次序和结构，不是天生摆好的，是外面的东西推不出去、压回来，一层一层长出来的。这正是「结构」的来历。

它完全成立，要一个条件：长进去以后，门还开着。外面的东西能压进来，也能再推进来一些别的。

尼采写了压进来的那一半。推进来的那一半，是这一章下一节要讲的。

◆五、那么，自我界的视角，就一点也动不了吗

也不是。

自我界的视角，也会动。只是它动的方式，不是「挑」。

丁慧后来同意女儿去参加画画比赛，是因为外婆说了一句「苒苒画画的时候，脸是亮的」。那一句话，把丁慧心里的一个东西，从队伍后面，往前挪了一点。

用九个小东西来看：那一句话，是分布里的「影响」。一个共存了四十多年的人（共存），说了一句话（影响），碰到了丁慧心里一个本来就在、只是排在后面的东西：女儿亮着的脸（美里的和谐）。三样一起动，次序就松了一点点。

请留意，说这句话的，不是一个讲道理的人。外婆没有劝丁慧「换个角度」，她只是说了她看见的东西。

所以，自我界的视角，是这样动的：不是一只手去挑，是从「影响」「共存」「美」这几个地方，有东西推进来，慢慢把次序和结构，推动一点点。

「一点点」这三个字，要当真。外婆那一句话以后，丁慧同意女儿去比赛，「稳当」还是排第一（第 18 章）。队伍没有倒过来，只是有一个人，往前挪了一个位置。

自我界的动，常常就是这样小。小，不等于没有。一年里挪几回，十年以后，队伍就是另一个样子了。

◆六、尼采为什么只讲一半

尼采看见了次序和结构，看见了它们挑不动。

第 20 章把这一块地的两边摆在一起：前两篇写挑不动，第三篇第 12 节写能挂上、能摘下。

他没有接着讲：它们是怎样被推动的。

第 19 章讲过：他说灵魂是冲动的社会，可是他把这个社会，关在了身体里。一个关在身体里的社会，只能自己跟自己吵。外面的「影响」「共存」进不来。

外面的东西进不来，次序和结构就只剩两条路：要么永远不动（他在《谱系》里讲的那样），要么有一只站在外面的手，把它们挂上、摘下（他在第三篇第 12 节讲的那样）。

第 27 章那张借条，也走的是这两条路之一。丈夫说「他说话算不算数，是他的事」：好像一个人算不算数，全在他自己心里那座房子。后来才知道，堂兄的算数，连着他父亲的病、他家的地（第 27 章）。

他两条路都走了，在同一本书里。第 20 章把这叫作不对账。

用九个小东西一看，就知道他少了什么：少了从外面推进来的「影响」和「共存」。有了它们，就不需要那只手了。

◆七、他自己的自我界

尼采自己的自我界，就是被「影响」和「共存」推着动的。

叔本华的书，推了他一把（第 4 章）。瓦格纳一家，推了他一把（第 5 章）。陀思妥耶夫斯基的小说，推了他一把（第 9 章）。加斯特的曲子，推了他对音乐的看法（第 8 章）。

他心里的次序和结构，是被这些人、这些书，一次一次推着，改过好几回的。他年轻时崇拜的，晚年都推翻了。

他的一生，是一个自我界的视角，被外面推着、一次一次改了的样子。

第 5 章讲过：他三十来岁离开瓦格纳的时候，心里那个「谁排第一」的队伍，整个倒过来了。这一倒，不是他某一天早上挑的；是特里布申那几年的来往，拜罗伊特那一个夏天的演出，和索伦托那一年病假，一起推出来的。

他写下的，是一个关在身体里、自己跟自己吵的自我界。

一个被这么多人推着改过的人，写出来的心，却只有自己。这不是他撒谎。一个人回头看自己的心，常常只看得见里面，看不见门口进出过谁。

◆八、替他说一句话：身体最诚实

这里有人会替尼采说话：他把社会关在身体里，是有道理的。身体不会撒谎。一个人嘴上说什么都行，胃疼了就是疼了，怕了手就会抖。把视角放回身体里，正是他比前人诚实的地方。

这话，本书认。第 16 章说过：「身体是一个大理性」，是他离土最近的一句话。

本书只问一件事：身体的门，朝哪边开？

外婆那一句「苒苒画画的时候，脸是亮的」，是从耳朵进来的。小周在病房里看见的那个家属，是从眼睛进来的。进来以后，才在身体里动了次序。

身体诚实，是因为外面的东西一直在往里走。把门关上，身体里就只剩自己跟自己吵。

◆九、一句总话

在自我界，视角的函数里，「次序」和「结构」最重；它们挑不动，只能被外面推进来的「影响」「共存」和「美」，一点一点推动。

◆十、放回日子里

药房里的小周，那个一被病人骂就慌的年轻药剂师，后来怎么样了？

半年以后，丁慧发现，小周被骂的时候，不那么慌了。

丁慧问她：「钱姐教你的那一招，你学会了？」

小周说：「不是那一招。是上个月，我妈住院，我在病房里陪了一个星期。隔壁床的家属，天天冲护士发脾气。我在旁边看着，突然就懂了。」

她说：「那个家属不是坏人。他就是急，就是怕。」

她说，那一个星期里，她自己也冲护士急过一回。她妈半夜疼得睡不着，按了三次铃，护士才来。她话一出口，就想起了隔壁床。

小周心里的次序，没有一个早上被她自己改掉。是一个星期的病房，一个隔壁床的家属，一个住院的妈妈，从外面推进来，推动了一点点。

对门那位退休的老师，心里也有一个排了几十年的队伍。

她改作文，三十年，头一件事是拿红笔圈错别字。一篇作文交上来，先圈字，再看句子，最后才看写了什么。

每个星期六，丁苒去她家改作文，她也是这样。丁苒的本子上，红圈一个接一个。

有一个星期六，丁苒交上去的，是一篇写外婆唱戏的作文。写外婆年轻时在剧团，一个字别人拖三拍，她拖两拍半。

老师拿起红笔，看了两行，又把笔放下了。

她从头读到尾，读完，才又拿起笔，圈了三个错别字。

她跟外婆说：「教了一辈子书，头一回，先看完再圈。」

外婆问：「为什么？」

她说：「写的是你。我想先知道你那两拍半，是怎么唱的。」

她心里「字要写对」排第一，排了三十年。这一回，一位共存了两年的老邻居，和一段写得让人想读下去的戏，从外面推了进来。队伍没有换，头一回，往后让了一步。

回看理念界：为什么是一锅粥

◆一、回到那锅粥

第四编摆过一锅粥：在理念界，尼采对「角度能不能挑」，同时给了三种回答。

立法者重估一切价值：能挑。

爱命运，永恒轮回：不挑。

心中须有混沌，才能生出跳舞的星；星生出来以后，又说是意志要的：长出来，又被叫作挑。

第四编没有替他理清。这一章，用九个小东西，试着说清楚：为什么在这块地上，偏偏是一锅粥。

◆二、这一块地上，悬着的是「美」

在理念界，九个小东西里，最要紧、又最没有着落的，是「美」的三样：统一，多样，和谐。

为什么偏偏是美？因为想法这东西，手摸不到，心里也未必有一个具体的人在推。一套想法站不站得住，很大一半，是看它合不合、顺不顺。在另两块地上，美是托着的一样；到了这块地上，它成了挑大梁的那一样。

一套想法、一套价值、一门学问，要站得住，要有一个「对了」的感觉：它把许多东西合成了一个（统一），又让每样东西各有各的位置（多样），而且两样合得起来（和谐）。

尼采在第一本书里，把这三样讲齐过。

本书这样读《悲剧的诞生》，标为待验：狄俄尼索斯，打破边界、让一切融成一片，偏向统一；阿波罗，给每样东西一个清楚的边界、一个好看的样子，偏向多样；悲剧，把两股力合在一起，是和谐。

第 21 章说过：那是他一生唯一一次，让两股力合成一样东西。

那一年，他二十七岁，刚在巴塞尔教了两年多的书，常常坐火车去特里布申的瓦格纳家（第 5 章）。那本书的和谐，有一半，是长在那几年的来往里的。

◆三、和谐走了以后

第 21 章讲过：十四年后，他批判了自己的第一本书，留下了狄俄尼索斯，扔掉了「合」。

用九个小东西来看：他扔掉的，是「和谐」。

和谐走了以后，理念界的「美」，就没有着落了。

这就像一支乐队，鼓手和提琴手都还在，指挥走了。鼓手敲鼓手的，提琴拉提琴的，各自都好听，合在一起不成曲子。

统一和多样还在，可是没有一样东西把它们合起来。于是，它们在他的书里，各走各的：有时候，他讲一个立法者，把一切重新排成一个次序，那是要统一；有时候，他讲无数个视角，各看各的，互相争，那是要多样。

两样都要，又合不起来。

他在《偶像的黄昏》里，有一段讲美的话，正好让人看见和谐走了以后的样子。

他说，大意是：没有什么东西本身是美的，只有人是美的；人把世界看成美的，是人把自己映进了事物里，是人在事物里崇拜自己（《偶像的黄昏》〈一个不合时宜者的漫游〉第 19—20 节〔核：大意，节号待核〕）。

这一段，把美从「上帝」「理念」手里拿了回来，交给了人。这是他的诚实，下面「先说他对在哪儿」一节还要讲。

只是交给了人以后，美就只剩一个来处：看的那个人自己。人映进去，美就有；人不映，美就没有。统一、多样、和谐，都成了人往外投的影子。

这样的美，落不到一片具体的场里。它悬在看的人身上。

◆四、三样东西，放在一张表里

把本章说的「美」的三样，和第四编那三种回答，并排放一次，就看得清哪一样在哪儿：

三行里，没有一行三样齐全。

◆五、为什么「美」悬着，就是一锅粥

「美」悬着，视角的函数，在理念界就长成了一锅粥。

请回头看第四编的三种回答。

立法者重估一切：这是用「次序」去求「统一」。一个人站出来，把一切价值重新排过，排成一个他认为「对」的样子。看起来是挑，因为那个「对」，由立法者一个人定。

爱命运、永恒轮回：这是不要次序，让一切「共存」，原样要。看起来是不挑，因为一切都要，没有什么可挑的。

跳舞的星：这是在一锅粥里，「和谐」自己冒了出来：星长出来了，是对的。可是他不承认和谐是自己冒出来的，说是意志要的。

三种回答，是同一个悬着的「美」，三种想要落地的样子。

第 23 章把这三种回答摆在一起，说不替他理清。本书到这里，也没有替他理清。本书只是指出：三种回答，不是三个互相打架的立场，是同一处空着的地方，往三个方向落。

◆六、替他说一句话：悬着，是故意的

这里有人会替尼采说话：美悬着，是他故意的。一个哲学家不给答案，是为了让每个读者自己去找。他宁可让读者难受，也不肯喂一口现成的饭。

这话，本书认一大半。下面「先说他对在哪儿」一节讲的，就是这件事。

本书只分清两样东西。

一样是：不给现成答案。这一样，他做到了，而且做得好。

另一样是：告诉你答案从哪里长。这一样，他没有做。他让美悬着，却没有说美会在哪里、怎样再落下来。于是读他的人，常常只学会了一半：学会了不信现成答案，没学会等一个答案长出来。

第 23 章那句「心中须有混沌，才能生出跳舞的星」，本来可以接上这另一半。星是在一锅粥里长出来的。只是星一长出来，他又说是意志要的（第 23 章）。

◆七、他自己的理念界

尼采自己的理念界，是怎样长出来的？

第三编讲过：康德、叔本华、莱布尼兹、朗格、泰希米勒，一个一个，是他理念界里的「影响」和「共存」。普福尔塔的语文学，是他理念界的「结构」。

他的每一个想法，都有来历，都是在前人的场里长出来的。

第 4 章讲过：他 1864 年离开普福尔塔时交的毕业论文，写的是忒奥格尼斯，一个把「好人」和「贵族」混在一起用的古希腊诗人。二十年以后，他写《论道德的谱系》，第一篇追问「好」这个词最早是谁说的。那个问题的根，扎在他中学毕业时读过的一个老诗人身上。

可是他讲「重估一切价值」的时候，好像他站在所有前人之外，一个人重新排一切。前人的影响、和前人的共存，在这个画面里，不见了。

这就是为什么，在理念界，他看起来能挑：因为他把「分布」里的影响和共存，从画面里拿掉了。拿掉了它们，就只剩一个立法者，和一堆等着被排的价值。

第 22 章那个书架，就是这个样子。丈夫一个人站在书架前面，按类别重排；丁慧伸手的位置，外婆的戏本，一开始都不在他的画面里。

◆八、先说他对在哪儿

在理念界，尼采有一件事做得极好：他不肯让「美」被一个现成的答案封住。

两千年来，很多哲学家给「美」找了一个现成的答案：上帝，理念，理性，历史的终点。有了这个答案，统一、多样、和谐，就都有了着落。

这些答案有一个共同的样子：和谐先在那里，人只要找到它。本书的话说，是把和谐当成了被发现的东西。

第 13 章的莱布尼兹，就是这样一个答案：一座城有无数扇窗，每一扇看到的都不一样；有上帝托着底，这些窗合起来，就是一个安排好的和谐。第 14 章，尼采把托底的那一层拆了。

尼采拆掉了这些答案。他宁可让「美」悬着，也不让它被一个假答案封住。

这是一种很难得的诚实。一锅粥，好过一个假的整齐。

本书要说的只是：拆掉了假答案以后，「美」不一定要一直悬着。它可以一次一次地、在一片具体的场里、在具体的一群人中间，长出来。表妹婚礼的前半场和后半场合在一起，就是一次长出来的和谐。

这件事，外婆在剧团里早就知道。第 38 章讲过：好角儿的好，是在规矩里长出来的。没有一个现成的「好」，挂在剧团的墙上；每一回唱，台下的老戏迷一听，那一回的好，就长出来了。

◆九、一句总话

在理念界，视角的函数里，「美」悬着：和谐走了，统一和多样合不起来；于是视角时而像挑，时而像不挑，时而长出来又被叫作挑。

◆十、放回日子里

丁苒高一下学期，美术老师布置了一个作业：画一张「我的家」。

丁苒画了三稿。

第一稿，她画了一张很整齐的画：四个人站成一排，房子方方正正，颜色统一。老师说：「太像全家福了，没有你自己。」

第二稿，她画了一张很乱的画：外婆的戏服、妈妈的药瓶、爸爸的安全帽、她的草稿本，全都堆在画面上，各有各的颜色。老师说：「东西都有了，可是不像一个家，像一个杂物间。」

第三稿，她画了很久。她把那张挤成一团的全家福（第 45 章）放在画面中间，外婆的戏服、妈妈的药瓶、爸爸的安全帽、她的草稿本，围着这张照片，一样一样摆开。

这一稿，她是在早班车上起的草。车晃的时候，她画那几条围着照片的长线；车停的时候，再画药瓶上的小字（第 41 章）。

老师看了，说：「这张对了。」

丁苒问：「哪里对了？」

老师说：「我也说不清。就是合起来了。」

那个月，丁慧的丈夫回来，丁苒把三稿都拿给他看。

他指着第三稿里的安全帽，说：「画得挺像。」

又看了一会儿，他说：「这三张，跟我们工地上盖楼有点像。」

丁苒问：「哪里像？」

他说：「图纸上画得再齐，到了现场，管子、电线、钢筋，总有打架的地方。头一回装，谁也不让谁，乱。第二回，削掉一点，让开一点。改个三四回，哪天工人一摸，说『顺了』，那就是好了。」

「那个『顺了』，图纸上是画不出来的。是在现场，一回一回改出来的。」

丁苒说：「我们老师也说不清哪里对了。」

丈夫说：「说不清就对了。说得清的，早画在图纸上了。」

九格表，和一个晚上

◆一、一张表

这一编前五章，讲了视角的函数：分布、场、美，九个小东西；又一块地一块地看了一遍。

现在，把它们画成一张表。行是三界，列是三个元素。每一格里写两件事：这一格在那块地上是什么；尼采看见了没有。

这张表，和本系列别的书里讲过的那张九宫格（规范、模态、价值三行，一二三号位三列），不是一回事。那一张讲的是一样东西稳稳显出来时的全貌；这一张，只讲三号位上的视角，在三块地上各长什么样。

读这张表，不必一格一格背。先看一行：一块地上，三样东西哪一样最重。再看一列：一样东西，在三块地上怎么变。

◆二、从表上看出的一件事

请看这张表。

九格里，尼采在不同的书、不同的信里，看见了很多格。有几格，他看得比谁都深。

自我界「场」那一格，第 19 章讲过，他看得比前人都深。理念界「美」那一格，他年轻时在《悲剧的诞生》里，三样讲齐过。

可是在他讲视角的那一节里，他只用了一格：左上角，现实界的「关系」，挪一步就变。

然后，他把这一格的样子，当成了所有九格的样子：视角，就是换一个位置；换位置，就是一只手挂上、摘下。

他把九格里最便宜的那一格，当成了整张表。

这是本书第八编的总判断。它把第四编的张力、第四编的挑不动、第四编的一锅粥、第五编的那只手，放进了同一张表里。

这张表里，每一格写的「看见了」「没写」，是本书的读法。格子里的判断，都指向前面哪一章，你可以一格一格回去对。对不上的格子，就是本书该改的地方。

◆三、为什么是最便宜的那一格

为什么偏偏是左上角那一格？

第 17 章猜过：五种感官里，眼睛最像是能挑的；一个半盲的人，偏偏拿眼睛当了样板。

第 45 章说过：在现实界，「关系」最便宜，其余八格很稳，稳到看不见。

两样合在一起：最像能挑的感官，最便宜的那一格。尼采站在这一格上，看整张表，整张表就都像能挑了。

第 17 章还说过另一件事：要是拿耳朵当样板，结论就不一样。好比外婆闭着眼睛听电视，坏人一开口，调子一压，她就知道。耳朵听见的，不是一个能挂能摘的角度，是一个自己找上门来的东西。

换一格站，整张表就换一个样子。

◆四、替他说一句话：一节书，放不下九格

这里有人会替尼采说话：一节书，只有一两页。在一两页里讲视角，只能挑最清楚的一格来讲。别的八格，他在别的书里都讲了。拿一节书去跟一整张表比，不公平。

这话，本书认。

本书也不要求他在一节里写满九格。

本书收窄的，是另一处。那一节里，他不只是拿一格来讲。他拿那一格，推出了一个结论：客观性，就是一只手，把赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下。这个结论，是给所有九格下的。

一格讲不完，可以。用一格给九格下结论，就是把最便宜的那一格，当成了整张表。

◆五、回到前言那个晚上

前言里，丁苒考了六十一分，关上房门。丁慧说「你换个角度想想」，丁苒说：「我知道。我换不过来。」

前言问了一句：「知道有」和「换得过去」，中间隔着什么？

这张表，是本书给的回答。

隔着九格。

「知道有另一个角度」，是脑子里的那一格，理念界里一套道理，丁苒早就懂了。「换得过去」，要心里那几格一起动：她和妈妈之间的关系，那天的影响，心里的次序，让她觉得顺的东西。这几格没动，脑子里懂得再清楚，也换不过去。

尼采那只手，只在最便宜的那一格上挑。丁苒那天晚上卡住的，是最贵的那几格。

◆六、一个晚上：「换个角度看孩子」

最后，把这张表，落到一个晚上。

丁慧参加过那个讲「换位思考」的家长讲座（第 20 章）。讲课的老师说：孩子不听话，是因为你没有站在孩子的角度想问题。

那一次，她试了，没换过去。

现在，她有了这张表。她又试了一次。这一次，她不再试着「换一个角度」，而是一格一格地看。

分布里的「关系」：她每天晚上下班回来，丁苒已经在房间里关着门。她们俩一天说话的时间，不到半小时。她能动的：早一点回家，坐在女儿旁边，不说话，就坐一会儿。

早一点回家，要跟钱姐再换一回班。第 37 章那个星期二以后，这件事，一个电话就办成了。上一回裁出来的路，这一回，成了现成的路。

场里的「次序」：她心里「稳当」排第一，这个动不了。可是她能动一点点：把「稳当」从「必须」降到「希望」。

降下来的那一天，是一个星期六。丁苒去对门改作文，丁慧没有像往常一样问「数学作业写完没有」。她问的是：「老师今天夸你哪一句了？」

场里的「结构」：家里的晚饭，外婆定在七点半，为了八点给女婿打视频（导论）。丁苒放学晚，常常赶不上。她能动的：周末留一顿饭，只有她和女儿两个人吃。

美里的「和谐」：她发现，女儿画画的时候，自己也觉得好看。她能动的：把女儿的画，贴在客厅的墙上。

四格，四件事。没有一件是「换一个角度」。每一件，都是在动那个函数里的一个东西。

剩下的五格，她一格也没去动。动不了的，就先放着。九格不必一起动；动得了的那几格一动，动不了的，有时自己就松了。

请留意，四件事里，没有一件，是丁慧一个人做得成的。早一点回家，要钱姐肯换班；周末留一顿饭，要外婆肯让出晚饭的钟点；墙上贴画，要丁苒肯把画拿出来。动一格，总连着别人。

这就是第七编说的：选择只是中间那一拍，前面有一团缠着的东西。

◆七、动完以后

一个月以后，丁慧发现，她看女儿的样子，变了。

不是她某一天换了一个角度。是她早一点回家、周末多一顿饭、墙上多了几张画，这几样东西动了，她的角度，跟着一起长出来了。

这一个月，和第 37 章那个星期二，是一个样子。纠缠：一个关着的房门，一个排第一的「稳当」。选择：四格里各动一件小事。激发：她看女儿的样子，变了；而变了的她，下个月又能多动一点。

她跟外婆说：「我好像终于能站在苒苒那边看了。」

外婆说：「你不是站过去的，是走过去的。」

外婆这句话，第 15 章的测量员也会同意。他扛着三脚架，在工地上找一上午，才找到那个能同时看见两个点的位置。那个位置，也不是站过去的，是走过去的。

那一个月里，丁慧的丈夫也回来过一次。

他看见客厅墙上贴着几张画，用透明胶带粘着，边角有点翘。

他没说什么。走的那天早上，他从阳台的工具箱里翻出几根木条，锯了，钉成三个画框，把画一张一张装进去，挂回原处。

丁慧下班回来，看了半天，给他发了一条消息：「框子钉得挺正。」

他回了两个字：「量了。」

墙上那几格，他也动了一格。

◆八、这一编的总账

这一编六章，讲了一件事：视角不是在场的「待选择」，是分布、场、美这三样东西、九个小东西，在三块地上各以一种特殊的样子，一起显出来的。

从第 37 章那个星期二，到这一章的一个月，丁家的日子，把这件事演了一遍又一遍。

用它回头看，尼采三块地上的张力和混沌，都有了着落：

在现实界，他只看见了最便宜的那一格。

在自我界，他看见了最深的次序和结构，却把它们关在了身体里。

在理念界，美悬着，和谐走了。

这三句话，和第 42 章那三句话，是同一件事的两面。第 42 章用自由律的三拍量：现实界没看见纠缠，自我界没接上回写，理念界三拍没排成先后。这一章用九个小东西量：现实界只看见了最便宜的一格，自我界的次序和结构关在身体里，理念界的美悬着。

两把尺子，量出来的，是同一个人的同一处。

视角是长出来的。尼采看见了其中许多格，却把最便宜的那一格，当成了整张表；又把这一格，交给了一只在场的手。

◆九、下一编

本书的论证，到这里走完了五步：张力，混沌，发问，判错，走向发生。

下一编是总解构：先请替尼采说话的人把话说足，再给出本书完整的判断。

第一编摆过的那首诗，也可以用这张表量一量。「横看成岭侧成峰，远近高低各不同」，站的是「关系」那一格：挪一步，山就换个样子。「庐山真面目」，是一个在想法的世界里合出来的不变的东西。一首诗，一段哲学，用的是同一格。

◆十、把「最便宜的那一格」写成可以量的样子

这一章最硬的一句，是那一句：他把九格里最便宜的那一格，当成了整张表。

一句话硬，还不够。它得能被量，量错了能认。这一节把它拆开，写成一个可以拿去查的样子。

先把这句话说满。「视角可挑」这个印象，是从一格里来的：现实界的「关系」。在这一格里，换一个位置，几乎不花钱；换过去，换的人自己也没变。尼采把这一格的换法，搬到了另外几格上。那几格里，换一次很贵；换一次，人就被改掉一点。

这句话里，藏着两个量。

第一个量，叫换位代价：从一个角度换到另一个角度，要花多少。它可以从三处量。花了多少时间；试了几回，失败了几回；换的人自己觉得有多费力，从一分到十分打个分。

第二个量，叫回写量：换过一回以后，这个人自己变了多少。它不能当场量，要隔一段时间，一个星期，或者一个月。量法有两种。一种问他自己，前后各填一次同样的问卷；一种问他身边的人，前后各说一次「他最近有没有变，变在哪儿」。两种都要，因为人对自己的变化，常常看不准。

再给三块地，各配一件能做的换位。

现实界，也就是手上的世界：桌上摆几样东西，请他说出坐在对面的人看见的是什么样子。第 39 章那三座山，就是这一种。

理念界，也就是想法的世界：给他一个他不赞成的主张，请他替这个主张写一段最强的辩护，写到赞成的人读了也点头。

自我界，也就是心里的世界：请他挑一件最近和家里人顶过的事，站到对方那一边，把那件事从头讲一遍，讲到对方听了说「对，我就是这么想的」。

三件事，同一批人都做。

拿丁苒打个比方。这不是数据，只是让你看清三件事各长什么样。

桌上三样东西，说出对面的人看见什么：她几秒钟就说完了，说完就忘了。

作文课上，老师让她替「中学生不该带手机上学」写一段辩护。她不赞成，写了一节课，改了两回。交上去的时候，她说：「写着写着，我觉得它也有点道理。」

第三件，是请她站到妈妈那一边，把考六十一分那个晚上从头讲一遍。她讲了一半，停下来，说：「我讲不下去。」

过了一个多星期，她又讲了一回，这一回讲完了。讲完以后，她晚上关房门的次数，少了。

三件事，一件比一件费劲；一件比一件，在她身上留下的东西多。本书要量的，就是这两样是不是一起涨。

本书的预测有两条。

第一条，代价的次序：手上的世界最便宜，想法的世界居中，心里的世界最贵。这个次序，不是这一节临时排的。第 45 章说，现实界里「关系」最便宜；第 46 章说，自我界挑不动；第 47 章说，理念界是一锅粥，时而能挑，时而挑不动。一锅粥，放在中间。

还可以多推一句：想法的世界里，代价在人和人之间、题和题之间，差得最开。一锅粥的意思，就是有时便宜，有时很贵。这一句是本书从第 47 章推出来的附带预测，标为待验。

第二条，代价和回写量一起走：换得越贵的，换过以后，人变得越多。三块地之间是这样；同一块地里，换得费力的那几个人，一个月后也应当变得多一些。

请留意第二条。它是这句判断最要紧的一半。

只说「三块地难度不同」，谁都会同意，常识就够了。本书多说的是：难，和「换了会改变换的人」，是同一件事的两面。便宜的那一格，便宜就便宜在，换过去不动人；贵的那几格，贵就贵在，换过去要动人。

换位的代价，和换位对换的人的回写，是一起涨的。

那么，什么结果算本书错？

第一，三块地的代价量不出差别。导读的第三条推翻条件，就成立了。

第二，代价有差别，次序却和上面不同。比方说，心里的世界反倒比想法的世界便宜。那么第八编三块地的画法，要重画。

第三，代价有差别，次序也对，回写量却和代价毫不相干，甚至反着走。那么，「换了会改变换的人」那一半站不住；这一章那句话，只剩下「三块地难度不同」，一句常识。

量的时候，还有几处要防。回写量最容易被「想让人满意」的心思弄脏：填问卷的人，知道自己做过换位，就容易说自己变了。所以要有一组人，做一件一样费时、却不换位的事，当作对照；身边人的那份评价，也要请不知道他做过什么的人来填。

心里的世界那一件，常常换不过去，像丁苒那一回讲到一半就停了。这样的，不按用了多少时间记，按失败记；失败了几回、隔多久才换过去，都记下来。换不过去，本身就是最贵的那一种代价。

纪律和导读说的一样：事先登记怎么量，人数够不够，量的是哪些人。三件缺一件，只能说「这一轮没看出差别」。

最后，要说清楚这句判断和它最近的邻居，差在哪里。

德国出生的哲学家约纳斯（Hans Jonas，1903—1993），1954 年写过一篇〈视觉的高贵〉。他说，大意是：五种感官里，眼睛最能和东西保持距离；看见的东西同时摆在眼前，看的人不被它闯进来，想转开就转开〔据研究文献，核：大意〕。

美国哲学家杜威（John Dewey，1859—1952），1929 年在《确定性的寻求》里，批评一种「旁观者」式的知识论：好像认识一样东西，就是站在外面看它一眼〔核：大意〕。

这两家，都看见了眼睛给哲学带来的偏。第 17 章说「五种感官里，眼睛最像是能挑的」，这句话约纳斯早就说过，应当记在他的名下。

他们没有做的，是两件事。一是没有给三块地排出代价的次序；二是没有说，代价高的换位会改变换的人，而且改多少，跟着代价走。本书多走的，就是这两步。

如果量出来，代价有次序，回写量却和代价不相干，那么本书在这一处，就没有多走出去；这一章的判断，要老实并回约纳斯和杜威的名下。

丁慧的丈夫钉画框，回了两个字：「量了。」这一节，也是请人去量。

◆十一、三块地的差别，出在第一个元素

这一编一直在量三块地：现实界能挑，自我界挑不动，理念界时能时不能。第 33 章立过一个定义：视角＝一个不动者＋一个动的序列。拿这个定义回头看，三块地的差别，可以说得更短。

现实界，不动者容易合成。一只杯子、一座山，放在那儿，你走开再回来，它还是它。第 32 章说过，它也是合出来的；只是合得早，合得稳，稳到看不出是合的。

不动者站稳了，那一串看就有地方挂：左边一眼叫「左边」，右边一眼叫「右边」。所以在这块地上，角度显得能挑。

自我界，不动者合不成。要看的那件事，比如那个六十一分的晚上，本身就不稳：它是什么，要看你现在是谁；看的人自己，就站在那件事里面。你一动，那件事跟着动。

没有一个站着不动的东西，那一串看就挂不上去。「站到妈妈那一面看」，说不出一个稳当的「那一面」。所以挑不动。

理念界，不动者时成时不成。一个主张、一套价值，有时候大家说的是同一个，就能从各个角度去谈它；有时候谈着谈着，发现各人说的不是一回事，不动者散了。时成时不成，挑也就时能时不能。所以是一锅粥。

三块地能不能挑，差别出在第一个元素能不能合成，不在那只手有多自由。

这一句，和本章那张九格表不打架。九格表量的是分布、场、美在三块地上各长什么样；这一句问的是：在每一块地上，那个不动者站不站得住。九格表上自我界最重的那两格，次序和结构，正是把看的人自己裹进对象里的那两格。两把尺子，对着的是一处。

这一句，和第 54 章第七节那条查法，是同一件事。那条查法说：东西合成一个，挑才有得挑；东西散了架，挑的感觉跟着散。它是在现实界里，拿一个不可能三角、一团慢慢变形的软泥，人为地让不动者合不成，看挑的感觉掉不掉。

这一节说的是：自我界和理念界，天天都在做这个实验，不用人造，那件事本来就站不稳。所以第 54 章那条查法，量的不只是一个知觉实验，量的是三块地的差别从哪里来。那条查法若被推翻，这一节要跟着重写。

拿本章第六节那个晚上再对一次。丁慧试着「换个角度看孩子」，头一回没换过去，是因为那个「孩子」在她心里不是一个站着的东西：一会儿是考六十一分的孩子，一会儿是画画得奖的孩子，一会儿是关着门的孩子。

一个月里，早回家、周末一顿饭、墙上几张画，让那个孩子在她心里慢慢站稳了一些。不动者站稳一点，「从苒苒那边看」才有了一个「那边」。外婆说她是走过去的，走的就是这一段。

尼采站在现实界，看见不动者站得很稳，就以为挑的自由是那只手的本事。本书说，那份自由，大半是借了不动者站得稳的光。

◆十二、放回日子里

丁苒后来发现了墙上的画。

她问妈妈：「你怎么把我的画贴出来了？」

丁慧说：「好看。」

丁苒没说话。那天晚上，她没有关房门。

过了几天，同车的学姐在车上问她：「你最近怎么不在车上补数学作业了？」

丁苒说：「晚上在家写完了。我妈最近回来得早，我在客厅写，她在旁边看书。」

学姐说：「那挺好。」

丁苒说：「我也说不上哪儿好。就是房门开着，写得快。」

九格表上，这一晚动的是哪几格，她说不上来。房门开着，就够了。

先挨打：三条最强的辩护

◆一、为什么要先挨打

本书前面各章，陆续请过几位替尼采说话的学者：考夫曼、纳哈马斯、克拉克、莱特、德勒兹、海德格尔，各说了一段〔据研究文献〕。

这一章，把散在各处的辩护，收成最强的三条，一条一条说足，再一条一条回。

为什么要先挨打？因为拆得太顺，常常是对手挑得太弱。一个判断，要在最硬的辩护面前站住，才配站在全书的第一页。

◆二、第一条辩护：那是一个理想，不是一个描述

第一条辩护说：尼采讲「把赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下」，不是在描述人人都有的一只手，是在讲一个理想：一个很少人能达到的、经过极严格训练的理智，应该努力成为的样子。他在同一节里说了，这是「训练和准备」。他从来没有说这只手是天生的、人人都有的。

这条辩护，是本书最认真对待的一条。第 25 章已经据此收窄了判词。

本书的回应分两层。

第一层，认：他没有说人人天生都有。本书照实收窄：他承认挑的本事要练。

第二层，不认：理想也有它的来历。一个理想，画的是「练成以后的样子」：一只能挂上、摘下、而自己不被改变的手。第六编讲过：练成的样子，是一片土长了很多年、一个库存攒了很多年，最后才有的；而且练成以后，每挂一次，人还会被改一点。尼采画的理想，恰恰把「来历」和「每挂一次都被改一点」，从画面里拿掉了。

一个没有来历、也不被改变的理想，就是在场的手的另一个名字。

◆三、把第一条说得更硬一点

这一条，还可以说得比上面更硬。

美国学者考夫曼，1950 年出过一本讲尼采的书，书里反复讲一个词：自我克服〔据研究文献〕。照他的读法，大意是：尼采的理想，从来不是一个走到了就停下的地方；它是一件永远做不完的事，人每克服一回自己，就换成一个新的自己，再接着克服。

照这个读法，本书说「尼采画的理想，没有来历、不被改变」，就冤枉了他。那只手不是练成了就停在那里，它一辈子都在练，一辈子都在被改。

这一硬，本书接住一半。

接住的一半：自我克服，说的正是人被自己的每一回改掉。这和第七编讲的回写，是同一个方向。第 40 章看过，他自己在《瞧，这个人》里，也把调换视角的本事，讲成了「最长的练习」〔属事后自述〕。

没接住的一半：在考夫曼那里，自我克服讲的是一个人怎样成为他自己；到了《论道德的谱系》第三篇第 12 节讲视角的时候，这件做不完的事，不见了。那一节里，手能挂上，也能摘下，画的是一个本事已经握在手上的样子。考夫曼读得越对，这一节和他的读法之间的距离，就越显眼。

所以，这条辩护说到最硬，证明的是：尼采在别处，离本书很近；在讲视角的那一处，他没有把别处的话带过来。

◆四、第二条辩护：尼采根本没有「手」

第二条辩护，来自另一头。

它说：尼采说灵魂是冲动的社会（第 19 章），说不许问「谁在解释」（第 24 章），说解释本身是一个过程。他明明白白拆掉了「主体」。你说他预设了一只在场的手，你是在拿他拆掉的东西，去指控他。那个「挂上摘下」的，不是一个主体，是冲动之间的强弱：今天哪股冲动强，哪个视角就挂上。

这条辩护，有一部分学者会这样读〔据研究文献〕。

本书的回应是：如果这样读，第四编说的那处张力，就更清楚了，而不是消失了。

照这条辩护，视角是冲动之间争出来的，没有谁在挑。那么，《论道德的谱系》第三篇第 12 节里，那个「掌握在手里」「懂得利用」的「我们」，是什么？如果它只是今天最强的那股冲动，它就不能想挂就挂，它要看今天谁强。那么，「能挂上，也能摘下」这句话，就不再是一个本事，只是一个天气预报：今天刮哪边的风。

尼采自己，不是这样写的。他写的是一种「能力」，一种要「训练」的东西，一种能「利用」各种视角「为认识服务」的东西。这些词，都在指一个能做主的「谁」。

所以，第二条辩护，要么救不了那一节，要么就证明了本书说的：同一本书，前后不对账。

◆五、把第二条说得更硬一点

第二条，也有更硬的说法。

法国哲学家德勒兹读尼采，大意是：没有一个站在力外面的「谁」，只有力和力碰上，一股主动，一股被动〔据研究文献〕。第 23 章请过他。照这个读法，《论道德的谱系》里那个「我们」，只是语法留下的一个影子。第 24 章讲过，尼采自己说，是语法骗了人：我们说「闪电闪了一下」，好像闪电背后，还站着一个会闪的东西。

那么，「我们」能挂上、能摘下，也不过是说：一群冲动排出了一个次序，这个次序允许它们轮流上场。美国学者莱特也有相近的读法：一个人是什么类型，他的冲动怎样排，决定了他会看什么、信什么〔据研究文献〕。

这一硬，本书也接住一半。

接住的一半：能不能换视角，要看冲动怎样排。这正是第 19 章看见的那支队伍。

没接住的一半：如果能不能换，要看冲动排成的次序，那么这个次序，又是怎样排出来的？它排好以后，换过一回视角，次序会不会跟着动一动？一路问下去，这个次序，就是一个一轮一轮长出来、又被每一回改一点的东西。

这条辩护说到最硬，就走到了本书这边：挑的本事，是一个长出来的次序。只是这句话，是德勒兹和莱特替尼采往前走的一步，不是尼采在那一节里写下的。

◆六、第三条辩护：他讲的是认识，不是心理发展

第三条辩护说：尼采的视角主义，讲的是「认识」是什么、「真理」是什么、「客观」是什么。它是一个知识论的主张。你拿婴儿怎样玩杯子、孩子怎样画把手、小猫怎样走转盘，来反驳它，这是把心理学和哲学混在了一起。一个成年人怎样认识世界，和他小时候怎样学会认识世界，是两个问题。

这条辩护，在学院里很常见〔据研究文献〕。

本书的回应，就是第六编整整一编。

第六编说：一个成年人「从某个角度看一样东西」，这件事里，有两样东西：一个在想法的世界里合出来的不变的对象，和一串手和眼睛之间的变化。成年人不觉得这两样是分开的，是因为它们早就长好了、缠好了。

所以，成年人的认识，不是和发展分开的另一个问题。它就是发展走到今天、长好了以后的样子。把「长好以后」当成「本来就这样」，正是本书要拆的那个动作。

王德生博士的口述说得最直：尼采对视角的理解，是一种「成人的认知」。

◆七、把第三条说得更硬一点

第三条的更硬的说法，尼采自己给过一句。

第 23 章引过，《善恶的彼岸》的前言里，他说，大意是：视角性，是一切生命的基本条件〔核：大意〕。照这句话，视角不是成年人才有的东西。一只虫子、一棵树，也都是从某一处活着的。那么，本书说他讲的是「成人的认知」，岂不是把他说窄了？

德国哲学家海德格尔讲尼采，把这一层讲得更重。他的读法，大意是：在尼采那里，视角，是生命为了保住自己、长大自己，不得不立起来的那些看的条件〔据研究文献，细节待核〕。照这个读法，视角是生命最底下的一个样子，比认识更深。

本书的回应是：这一句，本书完全认，而且早就收下了。第 51 章会说，「没有不带位置的看」还在，它不靠那三根梁。

只是请分清两件事。一个活着的东西，总站在某一处，这是一件事。一个活着的东西，能在几处之间挑，挂上这一处，摘下那一处，这是另一件事。前一件，一只虫子也有。后一件，要长很多年。

尼采把前一件立成一切生命的条件，这很对。他在第三篇第 12 节讲「掌握在手里」，讲的却是后一件。这条辩护越往深处说，前一件站得越稳，后一件越显出是一个成年人才有的东西。

◆八、三拳挨过，收窄了什么

三条辩护挨过，本书的判断，收窄了一处，没有推翻。

收窄的那一处，是第一条逼出来的：他承认挑的本事要练。所以本书的判词写的是「连挑的那只手，也是一回回长出来的」，而不是「他说那只手是天生的」。

没有推翻，是因为三条辩护，各自都绕不开同一个问题：那只能挂上、摘下、为认识服务的手，它的本事是从哪里来的，它挂上一个视角以后，自己会不会被改变？

第一条说：是练的。本书问：谁在练、练了多少年、在什么土里练？

第二条说：没有手。本书问：那么「能力」「利用」「掌握」这些词在指谁？

第三条说：这是认识，不是发展。本书问：认识长好以前，是什么样子？

◆九、放回日子里

丁苒把这三条辩护，讲给学姐听。

学姐是学美术的，也爱争。她说：「第一条我觉得挺有道理。尼采就是在说一个理想嘛，一个画家也有理想，想画成什么样。」

丁苒说：「对。可是一个画家的理想，是从他看过的画里长出来的。他没见过的画，他理想不出来。」

学姐想了想，说：「那倒是。我以前的理想，是画得像照片。后来看了一本莫奈的画册，理想就变了。」

丁苒说：「你看，你的理想也是被一本画册改的。」

学姐笑了：「行，你赢了。」

丁苒说：「不是我赢了。是那本画册。」

判词的完整版

◆一、判词

全书的判词，在前言、导读各出现过一次。这里第三次写出来，一字不改：

判词　他把「挑」当成了视角的本性，可视角不是摆在那里等人挑的——连挑的那只手，也是一回回长出来的。

判语：

他教的是自己挑眼睛，他活的是眼睛一只只被安上来。

◆二、完整版

判词只有一句。这一章，把它展开成完整的一段，把全书的五步都放进去。

尼采看见了没有不带位置的看，看见了心里的角度是长出来的，看见了身体是一个大理性，看见了一锅粥能生出跳舞的星。可是他讲视角，是站在一个成年人已经长好的地方讲的：一个在想法的世界里合出来的不变的对象，被他当成了等着被看的东西；一串手和眼睛之间长出来的变化，被他说成了从各个角度的挑选；一个一片土长了很多年、一轮一轮写回来才攒起来的库存，被他说成了一只练好了、归自己所有、挂上摘下都不被改变的手。于是在手碰得到的世界里，他说能挑；在心里的世界里，他自己证明了挑不动；在想法的世界里，他时而挑、时而不挑。视角不是在场的待选择，它是事后的总结；所谓挑，是从库存里挑；连挑的本事，也是长出来的。

这段完整版，还可以接到第 33 章那个定义上：视角有两个元素，一个不动者，一个动的序列。

判词说，他把「挑」当成了视角的本性。放到两个元素里看，这一句说的是：他让那一串序列发生了，眼睛是多的、会换的；却让那个不动者和那只挑的手不发生，一个早在那儿等着被看全，一只早在那儿等着去挂上、摘下。

第 51 章要拆的三根梁，头一根就是「不变的对象」，第二根是「挑眼睛的手」。照这个定义，这两根梁，正是没有发生的那一半：一根立在被看的那头，一根立在看的那头。序列那一头，他没有立梁，他让它流。

东西先站好，手先备好，剩下的就只有挑。「挑」被当成本性，是因为两头都被预设为先在。第 29 章说他的视角论是发现学与发生学的矛盾体，说的就是这一半发生、一半不发生。

判词一字不改。它说「连挑的那只手，也是一回回长出来的」。照这个定义，还要记着：那个被看的不动者，也是一回回合出来的。两头都长出来，「视角不是摆在那里等人挑的」这一句，底才算打全。

这一段，是全书的总账。以下几章，把它拆成几件来查。

◆三、完整版，一句一句对回核心编

完整版里的每一句，都不是这一章才想出来的。它们大多是从第六编那六章里长出来的。这里一句一句对回去。

「一个在想法的世界里合出来的不变的对象，被他当成了等着被看的东西」：这一句，对的是第 32 章和第 33 章。初一的数学课上，老师说从三个角度看同一个圆柱；第 32 章说，那根圆柱，是先有许多串转着、摸着的看，才在想法的世界里合出来的；第 33 章说，全班绕着讲台走一圈，一个不变的东西，加上一串走动，才合成了「视角」。

「一串手和眼睛之间长出来的变化，被他说成了从各个角度的挑选」：这一句，对的是第 30 章和第 31 章。那只印着红牡丹的搪瓷杯，在八九个月大的丁苒手里翻来翻去；丁苒长大以后给它拍了十二张照片，每一张都是平的。外婆说：「这是你转了一圈。」

「一个一片土长了很多年、一轮一轮写回来才攒起来的库存」：这一句，对的是第 36 章。药房库房里有什么，丁慧才挑得出什么；库房里的货，是一批一批进来的。

「视角不是在场的待选择，它是事后的总结」：这一句，对的是第 34 章。丁苒拍完了十二张，才有了「从上往下拍」这个说法；说法在后，拍在前。

「连挑的本事，也是长出来的」：这一句，对的是第 30 章那群小猫，和第 34 章那块玻璃下面的「悬崖」。自己走过、自己爬过的，才躲得开。

还有中间那三句：在手碰得到的世界里能挑，在心里的世界里挑不动，在想法的世界里时而挑、时而不挑。它们对的是第四编。第六编做的事，是在这三块地的底下，找到同一个根：那个被当成等着被看的对象，和那只被当成在场的手，是同一场发生的两头（第 33 章）。

所以，这一段完整版，是第六编的一份目录，也是第四编的一张收据。

◆四、用三个方程查一次

本系列的书，常用王德生博士的三个方程给一个体系做体检。这里只用最朴素的说法：

一样东西长出来的样子，是它走过的路和它站着的土，一起定的。

它走过的路，是它长出来的样子和它站着的土，一起定的。

它站着的土，是它长出来的样子和它走过的路，一起定的。

三样东西，谁也不是老大，谁也不是先有的；而且长出来的东西，会回头改路、改土。

◆五、第一个方程：视角这个样子，是怎样定的

照第一个方程，一个视角（一个长出来的「看的样子」），要由路和土一起定：一串一串的看（路），和那一团缠着的东西（土）。

尼采的视角论里，一个视角，是由什么定的？

由一只手定的：挂上哪个，就是哪个。

路和土，都不在式子里。式子写成了：视角＝手的挑选。

第一个方程，他写成了一个自变量，那个自变量还是一只在场的手。

◆六、第二个方程：挑这条路，是怎样定的

照第二个方程，挑（走哪条路），要由已经长出来的样子和那片土一起定：你库存里有什么（长出来的样子），你今天被什么缠着（土）。

尼采的视角论里，挑是怎样定的？

由手自己定。库存有没有、土缠不缠，都不影响那只手想挂就挂。

第二个方程，他只写了一半：挑，不看库存，也不看土。

第四编讲过，在想法的世界里，他有时候看了土：一锅粥能生星。可是一讲到挑，土就不见了。

◆七、第三个方程：那片土，会不会被改

照第三个方程，那片土，会被长出来的样子和走过的路，一起改：挑了一次，看了一次，人就被改一点，库存就多一件或者少一件。

尼采的视角论里，挂上、摘下以后，那只手会不会被改？

不会。挂上一个，摘下，手还是那只手。

第三个方程，他没有写：看过一回，人不变。

第七编讲过：这就是缺回写。第 41 章讲过：缺了回写，挑的本事就没有地方长，只好被预设为本来就在。

◆八、先说他对在哪儿：第三个方程，他在自己身上写过

这里替尼采说一句公道话。

第三个方程，他不是一个字也没有写。第 40 章看过，他在《瞧，这个人》里，把调换视角的本事，讲成了「最长的练习」〔属事后自述〕：病了好，好了又病，很多年，一个身体被一回一回推着，才长出这个本事。1886 年给《快乐的科学》第二版写的新前言里，他也说过，大意是：一个哲学家走过多少种健康，就走过多少种哲学〔核：大意〕。

这两处，写的正是第三个方程：看过一回，人就被改一点。

所以，第三个方程，他写过，写在讲自己的地方；讲视角是什么的地方，没有。他在自己身上看见了回写，没有把它搬进视角论。

这条先说对，要一个条件才成立：得把他讲自己的话和他讲视角的话，当成同一个人记的两本账，可以放在一起对。本书一直是这样读的。如果有人坚持，讲自己的话只是自述，不算理论，那么这一处的公道，就要打一个折扣。

◆九、一行诊断

把三个方程的体检，压成一行：

第一式，写成了「视角＝一只在场的手」；第二式，只写了一半，挑不看库存也不看土；第三式，没有写，挑过的手不被改变。

和第八编的九格表对着看：他只用了九格里的「关系」一格；而三个方程一查，那一格背后，托着的是一只不交代来历、也不被改变的手。

这一行诊断，下面几章还要一再用到。第 51 章找梁，三个方程的三处毛病，各对着一根梁；第 53 章下死法，第三式没有写，就是回写死的来历。

◆十、放回日子里

丁慧把「一行诊断」抄在了冰箱门上那九个词的下面。

丁苒回家看见了，问：「这是干什么？」

丁慧说：「给我自己查。下次我再说『你换个角度想想』，就先看一看：我是不是以为你的角度，是一只手挂上去的？我是不是没看你今天被什么缠着？我是不是以为，说了这一句，你还是原来的你？」

丁苒说：「三个都中了，怎么办？」

丁慧说：「那就闭嘴，陪你坐一会儿。」

那个月，丈夫回来，丁慧把冰箱门上那一行，念给他听。

念到第三条，丈夫停了一下，说：「看过一回，人不变。这一条，我以前也是这么想的。」

他说，前几年他在北边的工地干过一个冬天。那边冻得厉害，混凝土怎么浇、浇完怎么护着，都和南边不一样。回来以后，他再看南边的图纸，眼睛先去找的，是哪里怕冷、哪里容易裂。

「我以为我是带着同一副眼睛去、又带着同一副眼睛回来的。」他说，「其实回来的，已经不是那一副了。」

丁慧说：「那你这一条，是自己查出来的。」

丈夫说：「不是我查的，是那个冬天替我查的。」

三根承重梁，三件替换

◆一、一座房子，三根梁

拆一座房子，要先找承重的梁。装饰可以拆，梁一拆，房子就塌了。

尼采的视角论这座房子，本书找到三根承重梁。

第一根：一个不变的对象，站在那里，等着被从各个位置看。

第二根：一只挑眼睛的手，站在一切视角外面，能挂上，也能摘下。

第三根：挂上、摘下，可以来回；看过一回，手不变，对象也不变。

三根梁，本书各给一件替换，每件替换，再配一样家常的东西。

◆二、第一根梁：不变的对象

第一根梁：一个不变的对象，站在那里，等着被看。

它藏在尼采的「用越多双眼睛看同一件事」里（本系列尼采卷拆过），藏在《题西林壁》的「庐山真面目」里，藏在数学课的「从三个视角观察同一个圆柱」里（第 32、33 章）。

本书的替换：它是一个在想法的世界里合出来的东西。先有许多串看，一串一串，在想法的世界里合成了它；它合好以后，才站在那里，让人觉得它一直都在。

家常的替换物：一只搪瓷杯，换成「转了一圈」。外婆说：「这不是十二个角度，这是你转了一圈。」（第 31 章）

◆三、第二根梁：挑眼睛的手

第二根梁：一只挑眼睛的手。

它藏在「把赞成和反对掌握在手里」里（第 25 章），藏在「我有这只手」里（第 26 章），藏在「自由意志的主人」里（第 27 章）。

本书的替换：一个库存，和一场三拍的自由。所谓挑，是从库存里已有的里面挑；库存是一片土长了很多年、一轮一轮写回来才攒起来的（第 36、41 章）；而挑本身，只是一场自由的中间一拍，前有纠缠，后有激发（第 37 章）。

家常的替换物：一个货架，换成一个库房。丁慧的药房库房里有什么，她才挑得出什么；库房里的货，是这些年一批一批进来的（第 36 章）。

◆四、第三根梁：挂上、摘下，来回不变

第三根梁：挂上、摘下，可以来回；看过一回，手不变。

它藏在「挂上、摘下」这个比方本身里：一副耳夹，挂上是它，摘下还是它，耳朵也还是那只耳朵（第 25 章）。

本书的替换：回写。看过一回，人就被改一点。挂上一个视角，摘下以后，手已经不是原来那只手了；库房里多了一件货，或者，有时候，少了一件。

家常的替换物：一副耳夹，换成一只耳朵上打的耳洞。耳夹挂上摘下，不留痕迹；耳洞一打，就长在那里了，下一回戴什么，都和它有关。

◆五、三根梁，长在一根上

三根梁，分开写，是为了看得清楚。其实它们长在一根上。

第 33 章说过：一个被固定下来的对象，和一只能挑角度的手，是同一场发生，被从两头说错的样子。第一根梁和第二根梁，就是这两头。

第三根梁，是把这两头钉住的那颗钉子。看过一回，对象不变，手也不变，对象就永远等在那里，手也永远站在外面。只要看过一回，手被改了一点，对象在想法的世界里也跟着多合了一点，这两头就都活了过来，谁也钉不住谁。

所以三根梁里，第三根最要紧。第 41 章说：缺了回写，挑的本事就没有地方长，只好被预设为本来就在。拆掉第三根，前两根自己就松了。

这也给后面几编留下一把尺。第十编看尼采身后的人，可以拿这三根梁去量：每一个人，动了哪一根，没动哪一根。

◆六、三根梁拆了以后，房子还在吗

三根梁拆了，尼采的视角论这座房子，还剩什么？

还剩很多。

「没有不带位置的看」，还在。它不靠那三根梁，它靠的是第二编那张人生表：每一个看，都在一个具体的地方、一个具体的身体、一个具体的年份里。

「心里的角度是长出来的」，还在。它是他最好的东西。

「身体是一个大理性」，还在，而且可以往外扩：扩到工具、扩到朋友、扩到天气。

拆掉的，只是那三根梁上盖起来的那一层：一个等着被看的对象，一只挑的手，一个来回不变的挂钩。

这一层拆了，下面那几样最好的东西，反而站得更稳了。

◆七、换梁，要先顶住

这一章的题目，叫「三根承重梁，三件替换」。为什么拆了梁，还要给替换？

丁苒把这一章讲给爸爸听。他在工地上干了半辈子，一听就说：「拆承重梁，没有直接拆的。先在旁边打几根支撑，顶住上面的楼板，新梁装好了，旧梁才敢动。」

丁苒问：「要是不装新梁呢？」

他说：「那就不叫改造，叫拆房子。」

本书对尼采的视角论，做的是改造，不是拆房子。所以每拆一根，先把替换装上：对象换成合出来的，手换成库存和三拍，挂钩换成回写。替换装好了，「没有不带位置的看」「心里的角度是长出来的」这些好东西，才有东西托着。

第十编会看到一台会说话的机器。它一句话挂上一个角色，一句话又摘下，好像把第二根和第三根梁，重新立了起来。到那里，本书会用这一章的替换，再量它一回。

◆八、先说他对在哪儿

在这一章结束之前，替尼采说一句。

这三根梁，不是尼采一个人搭的。第一根，是两千年来人人都用的一根：谁不觉得杯子就在那儿？第二根，是整个近代哲学都在用的一根：一个能做主的「我」。第三根，是日常语言里最自然的一根：「换个角度」，好像角度换了，人没换。

尼采接过这三根梁，没有拆它们，还把它们搭得更高了。可是他在别的地方，拆掉了很多更大的梁：上帝、真理、道德的来历。

一个人一生，能拆掉那么多梁，留下三根没拆，这不奇怪。本书只是接着他没拆完的地方，往下拆。

◆九、替他说一句话：他最不信体系

还有一个声音，会替尼采说：他哪来的梁？

尼采最不喜欢盖大房子的人。《偶像的黄昏》开头那一串短句里，他说，大意是：我不信任一切搞体系的人，躲着他们走；想要一个体系，是缺少诚实〔《偶像的黄昏》〈格言与箭〉第 26 节，核：大意〕。他后来的书，一段一段写，每一段自成一件事（第 5 章）。一个不盖房子的人，你去找他的承重梁，是不是找错了地方？

本书的回应是：不盖体系，不等于没有梁。

一个人写了几十年格言，有几个画面，会一次一次回来：眼睛，角度，一只手挂上、摘下。第 15 章到第 17 章，这几个画面在他的书里进进出出。它们不是他有意搭的，是他每写一段，都要站在上面。一个人每写一段都要站上去的东西，就是他的梁，哪怕他从没把它画进图纸。

一座没有图纸的房子，梁也许更难找。它们不在图上，是一年一年压出来的。

◆十、一张表

◆十一、放回日子里

丁苒十六岁生日，想打耳洞。

丁慧不太同意，说：「耳夹不是挺好吗？想戴就戴，想摘就摘。」

丁苒说：「耳夹戴久了，耳朵疼。而且，我想要一个摘不下来的。」

丁慧问：「为什么要摘不下来的？」

丁苒说：「这样，它就是我的了。」

丁慧想了想，同意了。

那天，母女俩一起去打了耳洞。回家的路上，丁慧说：「我也打了。以后，我们俩的耳朵，都跟以前不一样了。」

外婆看见两个人的耳朵，看了半天，说：「打了就是打了。长好了，就是你们身上的了。」

她说起年轻时在剧团练水袖。一条白绸子，一丈来长，练甩、练抖、练收，一个动作几百遍，练了三年，手腕才听话。后来剧团散了，她进了纺织厂，头一阵子什么都不会，老姐妹手把手教她接线头。学会以后，老姐妹说，她接线头的那只手腕，比谁都稳。

「我当时不知道为什么。」外婆说，「后来想明白了，是水袖给的。水袖早就不甩了，手腕还记着。」

丁苒说：「外婆，那也是一个耳洞。」

外婆说：「什么耳洞，那是三年的功。」

保底：他在什么条件下完全对

◆一、为什么要保底

本书拆了尼采的视角论，拆得很狠。

可是本系列的规矩是：每一处批评，都要说清他在什么条件下是对的。把他的论断，收成一个特例，而不是宣判作废。

一张地图，不因为省略了树而作废，只因为标错了河而作废。

这一章，把散在各章的保底，收成一张表，再压成一个条件。

◆二、散在各章的保底

第 15 章：在手碰得到的世界里，挪一步就换一个角度，是便宜的。他说「角度能挑」，在这里大体站得住。

第 17 章：条件是，挑之前缠着人的东西很薄，薄到看不见。

第 31 章：日常过日子，说「杯子就在桌上」，完全没有问题；那个合出来的杯子，早就长好了。

第 32 章：三视图极有用；它讲的「从三个角度看同一个圆柱」，在圆柱早已长好、人人都有的时候，一点不差。

第 36 章：一个库存很大的人，伸手总能拿到一个；这时候，「挑」这个说法，很贴切。

第 45 章：在手碰得到的世界里，「关系」最便宜，其余八样很稳；这时候，挪一步，就像是在挑。

第 49 章：作为一个理想，「能从很多角度看，不被一个角度抓住」，是一个好理想。

第 40 章：一个人被一个身体一回一回推着，在两个位置之间来回很多年，这时候说他「有调换视角的本事」，说得通；那本事，是那些年给的。

◆三、一张保底表

◆四、压成一个条件

把这张表压成一个条件：

当一个成年人，面对一样早已在他心里长好的东西，从一个早已攒好的库存里，在一块挪一步很便宜的地上，做一件不怎么改变他的小事时，尼采的视角论一点不差。

这是他完全对的那个特例。

日常生活里，这样的时候很多：拍一张照片，挑一件衣服，从几条路线里挑一条，读一篇文章时想一想作者站在哪边。在这些时候，「换个角度」这句话，是好用的，也是对的。

◆五、他对的地方，比日常更大

「一点不差」的那个特例，不只在拍照、挑衣服这样的小事里。有几件大事，也正好满足这几个条件。

一件是法庭。原告说一遍，被告说一遍，证人再说一遍，法官听完，才下判。在这里，「用越多双眼睛看同一件事，看得越完整」，是对的。因为那件「事」，是法庭在几百年里慢慢定下来的一套问法：谁、什么时候、在哪儿、做了什么。对象早已长好；听两边说话的本事，是法官一年一年坐出来的库存；而且一个法官判一个案子，他自己不该被这个案子改掉，这正是法庭要的。

一件是科学里的对照。同一种药，给一组人吃，另一组人吃一种看起来一样、其实没有药的东西，再比。换一个位置看，看出来的就不一样；而且这个「换」，被一套规矩管着，不许做实验的人被他的实验改掉。

第 25 章讲过，克拉克读第三篇第 12 节，说客观，就是角度够多。在法庭和实验室里，这句话一点不差。

只是请看，这两处，都是人花了很长时间，一点一点搭出来的。法庭搭了几百年，对照实验也搭了好几代人。「角度够多，就更客观」这句话能成立，是因为有人先替你把对象定好了、把库存攒好了、把「看的人不许被改」写成了规矩。

尼采说对了这句话。他没有说出，这句话底下，垫着这么多年的土。

第 15 章那块钻了小孔的木板，也是这样一个特例。布鲁内莱斯基让看的人把一只眼睛贴在小孔上，身子不许动；对面那座洗礼堂，早已盖好几百年；那块板上的画，是他自己站在那个门口，一笔一笔对着画下来的。一只眼睛钉在一个点上，对象钉在对面，这时候说「从这个角度看，它就是这个样子」，一点不差。

那块木板，把尼采完全对的那几个条件，一样一样钉死了。一离开木板，人一走动，条件就松开了。

◆六、他错在哪里

他错在，把这个特例，当成了全部。

一个婴儿面前的一只杯子，不满足第一条：那只杯子还没长好。

一个十五岁的孩子面前的六十一分，不满足第二条：那个角度，不在她的库存里。

一个失业的中年人、一个刚查出病的老人、一个失恋的年轻人，不满足第三、四、五条：他们要换的，是心里的角度，不是手碰得到的世界里的位置；场和美都在剧烈地变；而这一回的「换」，会把他整个人改掉。

在这些时候，说「换个角度」，就是拿一个特例，去套一个不是特例的人。

第 39 章那几个面对三座山的小孩子，就是不满足第二条的样子：对面那个位置上看到的山，还不在他们的库存里。你请他们「换个角度」，他们挑出来的，还是自己眼前这一面。

◆七、保底，不是客气

保底，不是本书对尼采客气。

保底是本书方法的一部分：一个论断，只有说清了它在什么条件下成立，才知道它在什么条件下不成立。一个「永远都对」的论断，什么也没说。

尼采自己，也最恨「永远都对」的东西。他给善恶查出生证，就是要说清善恶在什么条件下长出来、在什么条件下会变。

本书给他的视角论查了出生证：它是一个成年人、在一块便宜的地上、从一个攒好的库存里，长出来的一句话。

本系列的尼采卷，也给他留过一个保底：视角主义，是被看的已经定型、看的人不被改变时的极限情形。本章那张表的第一行和最后一行，就是这句话的两半；中间三行，是本书这一回往里补的。第 53 章对账的时候，会再把它们摆在一起。

◆八、这个条件，后面还要用

这一章压成的那个条件，不是写完就收起来的。

第十一编讲教育、健康、事业，会一次一次拿它出来用：一个老师对学生说「换位思考」，一个家人对病人说「想开点」，一个上司对下属说「换个角度看问题」。每一回，都可以先对一对这几条：那样东西，在他心里长好了吗；他的库存里，有没有那个角度；这一块地上，挪一步贵不贵；这一回换过去，会不会把他整个人改掉。

四条都对上，这句话就放心说。有一条对不上，就先别说，先去补那一条：陪一段，进一点货，或者，等一等。

所以，保底这一章，一半是给尼采的，一半是给你的。

◆九、放回日子里

丁慧有一天，在药房里又听到钱姐跟小周说：「换个角度想想。」

这一次，丁慧没有觉得这句话不对。

那天是一件小事：小周配药时，把两盒药的顺序放反了，被病人说了一句「你们怎么这么马虎」，她有点委屈。钱姐说：「换个角度想想，他就是提醒你一下，没别的意思。」小周想了想，说：「也是。」

事很小，小周的库存里，早就有「病人急了会说重话」这件货（第 46 章讲过她陪母亲住院）。这一回，挪一步，很便宜。

丁慧想：在这个时候，这句话是对的。

过了几天，丁慧在家里又听见了这句话，是外婆说的。

晚上，外婆跟纺织厂的几个老姐妹视频。一个老姐妹说，早上去菜场，一个年轻摊主嫌她挑得慢，口气很冲，她憋了一上午的气。

外婆说：「换个角度想想。早上七点，人家一个人守一个摊，忙得脚不沾地。我们当年在车间，机器一响，谁在旁边问东问西，你不也嫌烦？」

老姐妹笑了：「那倒是。我那时候还骂过人呢。」

视频挂了，外婆跟丁慧说：「这句话，我只敢对这种事说。」

丁慧问：「那什么事不敢？」

外婆说：「前年我摔了，躺在床上起不来。那时候要是有人跟我说换个角度想想，我能拿拐杖打他。」

丁慧想，外婆挑这句话的时候，比书还准：事小，一次就过去；那个车间，是她们几个人共用了多少年的一个库房。

死法诊断，与本系列尼采卷对账

◆一、一个体系，是怎样死的

本系列的书，给每一个体系，都下一个死法诊断：它如果会死，会怎样死。

五种死法：一种是只剩一样东西，叫单维死；一种是只有一条路、走不出第二条，叫路径死；一种是长出来的东西不回头改土，叫回写死；一种是宣布自己完成了、不许再改，叫封顶死；一种是什么事实都能改名接住、永远驳不倒，叫无死法死。

本系列的尼采卷，给尼采的整个体系下过诊断：主死法是回写死；他的权力意志，是无死法死；他的体系死了，他的思想，靠别人的回写，活了一百多年。

这一章，只给他的视角论下诊断。

◆二、主死法：回写死

尼采视角论的主死法，和尼采卷的判断一致：回写死。

第 41 章讲过：在他的视角论里，挂上一个视角，摘下以后，那只手不变。看过一回，人不被改。第三个方程没有写（第 50 章）。

一个不回写的视角论，长不出新的本事。它只能在一只已经练好了的手上，来回地挂、来回地摘。挂得越多，越熟练；可是库存不长，手也不长。

这就是回写死：看起来一直在动，其实一直在原地。

◆三、次死法：封顶死

视角论还有一个次死法：封顶死。

那只手，是被封了顶的。第 24 章讲过：他下了一道禁令，不许问「是谁在解释」。第 26 章讲过：「我有这只手」，从练到有，中间一个「现在」，把门关上了。

一只被封了顶的手，不许再追问它的来历，也不许再被它挑的东西改变。它就停在那里，是整个视角论最高的一点，上面什么也没有。

回写死和封顶死，是同一件事的两面：不回写，就只好封顶；封了顶，就不再回写。

◆四、先说他对在哪儿：死的是理论，不是那个人

这里要替尼采分清一件事。

回写死、封顶死，说的是他的视角论，不是他这个人。

他这个人，一生都在回写。第 21 章讲过：1886 年，他给十四年前的《悲剧的诞生》写了一篇〈自我批判的尝试〉，把自己的第一本书，说得很不客气。那一两年，他还给好几本旧书补写了新前言〔据研究文献〕。一个人回头改自己的旧书，这就是回写：看过一回，人就被改了；改了以后，再回头看那一回。

第 40 章讲过，他把调换视角的本事，讲成「最长的练习」。那也是一个被一回一回改出来的人，在讲自己。

所以，他活着的样子，是回写的；他写下的视角论，是不回写的。本书的判语说的正是这个：他教的是自己挑眼睛，他活的是眼睛一只只被安上来。

这条先说对，成立的条件是：诊断只下给视角论这一处。如果把「回写死」扩大成对他整个人、整个思想的判决，就不公道了。

◆五、它死了吗

尼采的视角论，死了吗？

没有。它活得很好。今天的「换个角度」「多视角」，到处都是。

它是怎样活下来的？

和尼采卷说的一样：靠别人的回写。第十编会讲：奥尔特加把「处境」放了进去，库恩把「训练」放了进去，立场认识论把「社会位置」放了进去，社会建构论把「场」放了进去。每一个后来的人，都往尼采的视角论里，写回了一样他没写的东西。

尼采的视角论本身，是回写死的。可是它被后来的人，一代一代回写，活了一百多年。

这件事，本身就是本书的道理：一个说「挂上摘下、手不变」的理论，是靠被别人不停地改，才活下来的。

◆六、替他说一句话：视角论是驳不倒的

还有一个声音会说：视角论，怎么会死？

你拿什么证据来驳它，它都可以说：你这个证据，也只是一个视角。你说婴儿要先摸杯子才会看角度，它说：那是发展心理学的视角。你说挂过一回手就被改了，它说：那是你的视角。照这样，视角论什么都能接住，永远驳不倒。

这条辩护，倒是替本书把第五种死法摆了出来：无死法死。什么事实都能改名接住，就什么也没说。

本书的回应是：尼采讲视角的那一节，不是这样写的。第三篇第 12 节里，他说得很具体：有一只手，能挂上，能摘下；看的眼睛越多，对同一件事的看法就越完整。这是两句能被查的话。第 52 章的保底表，就是查出来的结果：在五个条件下，它们对；条件一缺，它们就不对。

一个能被查、能在某些地方查出错的理论，就还有死法。本书给它下回写死、封顶死，正是把它当成一个认真的理论来看。反过来，谁要是替它把「一切都只是视角」拿出来挡，谁就把它送进了无死法死。那才是真的看轻了它。

◆七、与第 169 号对账

本书是第 169 号《普通人都能明白的尼采》之后，本系列关于尼采的第二本书。按本系列的规矩，后一本要写明与前一本的对账。

接着判的：

尼采卷判：他讲「用越多双眼睛看同一件事」，那个「同一件事」是合成的，他当成了先在的；事实和解释，被他放反了。本书接着判：那个「同一件事」，是在想法的世界里合成的（第 31—33 章）；而且，和它一起被当成先在的，还有一只挑的手（第五编）。

尼采卷判：他缺的是回写。本书接着判：在讲视角的那一节里，缺回写是因，预设一只在场的手是果（第 41 章；那一章已把这句收窄到这一节，不说尼采全然不知）。

尼采卷的保底：视角主义是「土不被回写时的极限情形：被看的已定型、看的人不被改变」。本书接着判，把它细化为第 52 章的五个条件。

本书另起的：

几何视角的发生（第六编），是本书新立的，尼采卷没有。它把两本书的两个判断，合到了同一根上：一个被固定的对象，和一只能挑的手，是同一场发生的两面（第 33 章）。

没有改判的：

尼采卷的判词、五条判决、死法诊断，本书一条也没有改。

三样放在一张表里：

两本书，一本拆被看的一头，一本拆看的一头。表里前三行，是两头各自往前走的一步；第四行，是本书在两头底下找到的那一根。

◆八、推翻条件结算

导读里，本书写下了三条推翻条件。写完全书，回来报账。

第一条：如果他把「挑角度的能力本身」论证为受身体以外的场限定，并写进视角论，判词错。结算：本书在他出版的书里，没有找到。他在一封信里说过「书写工具也参与思想」（第 7 章），离这一条最近，但没有写进视角论。本条未触发，记为「本轮未发现」。

第二条：如果他本人把「心里的角度挑不动」回写进视角论，判决二错。结算：没有找到。他在同一本书里，前两篇和第三篇第 12 节，各说各的（第 20 章）。本条未触发。

第三条：如果实验量出三块地上换角度的代价没有差别，张力一说作废。结算：本书没有做这个实验，只能记为「未检验」。按本书的判读纪律，这一条不能算作「成立」，也不能算作「推翻」。

另外，第一条辩护（第 49 章）逼出了一处收窄：他承认挑的本事要练。这一处，已写进判词的措辞。

◆九、放回日子里

丁苒问妈妈：「一本书，写完了，还要自己给自己对账？」

丁慧说：「我们药房每个月底都要盘点。账面上是多少，库房里实际是多少，对一对。对不上，就要查。」

丁苒说：「那这本书对上了吗？」

丁慧说：「对上了大部分。有一条没检验，它就老老实实写着『没检验』。」

丁苒说：「这倒挺诚实的。」

那个月丈夫回来，听丁苒讲了这件事，说工地上也有一样的规矩。

每个月底，他们要对一回量：图纸上算出来要用多少钢筋、多少水泥，实际进了多少、用了多少。差得不多，签字；差得多，就要一层一层去找，是哪里多浇了一块，还是哪里少进了一车。

「找不到原因的，」他说，「就写『待查』。不能写『没问题』。」

丁苒说：「那书里那条没检验的，就是你们的『待查』。」

丈夫说：「对。写了『待查』的，下个月还要接着查。」

刀转过来：本书在什么情况下算错

◆一、一句家训

孟外婆的父亲，是村里的私塾先生。外婆说，她父亲留下过一句话，常挂在嘴边：「教人的时候，先想想自己。」

本系列的书，每一本到最后，都要把刀转过来，对着自己。

本书拆了尼采：他把一只长出来的手，当成了在场的。本书自己，会不会也把什么长出来的东西，当成了在场的？

◆二、本书最可能落进去的地方

本书最可能落进去的地方，是第八编那个式子：视角＝函数（分布，场，美）。

一个式子，很容易被当成一台早就装好的机器：分布、场、美，三个旋钮，九个小刻度，拧一拧，视角就出来了。这样一用，那个式子，就成了一条挖好的运河，水只照着它流。

本系列把这种样子，叫作「发现学的发生」：承认它在发生，却把它写成一台早就装好的机器在运转。

如果有一天，有人拿着这张九格表，像拿着一个万能的公式，套在每一个人身上：「你的问题在『次序』，你的问题在『共存』。」那么，本书就落进去了。

◆三、本书不落进去，靠三个条件

本书不落进去，靠三个条件，缺一个都不行。

第一，三个方程互相写出。视角、路、土，谁也不先于谁；分布、场、美，也谁也不是老大。九格表里，没有一个格子是固定的底座。

第二，土会被回写改掉。今天的九个小东西，明天会变；这一回的看，会改下一回的库存。这张表，每一次用，都要重画。

第三，SDE 自己也只是一站。王德生博士的思想走过四站，每一站都被下一站改过。本书用的这套办法，也会被下一站改。它不宣布自己完成了。

◆四、本书自认最弱的几处

按本系列的规矩，本书写下自认最弱的几处。

第一处，三块地的对应。本书把尼采的几种说法，分到了手碰得到的世界、心里的世界、想法的世界里。这个分法，是本书的读法，不是尼采自己的分法。换一种分法，那处「张力」可能会换一个样子。标为待验。

第二处，《悲剧的诞生》里两股力和「统一、多样、和谐」的对应（第 47 章）。狄俄尼索斯偏向统一、阿波罗偏向多样，这是本书的读法；尼采自己的说法，有比这更复杂的地方。标为待验。

第三处，第六编用到的发展心理学材料。婴儿几个月懂什么、孩子几岁会画什么，研究者一直在争，本书标了很多〔待核〕。本书的论证，靠的是这些研究的大方向（手和眼睛要缠在一起，才长出「看」），不靠某一个年龄数字。如果大方向被推翻，第六编要重写。

第四处，本书对尼采「为什么没对账」的几个猜测（第 17、20、21、26 章）。这些都是猜，标为待验。

第五处，也是最要紧的一处：第六编的核心，几何视角是怎样发生的。那一编说：看的角度，是手那一路和眼睛那一路一回一回缠在一起，才长出来的；一个不变的对象，是后来在想法的世界里合出来的；所谓挑，是从攒好的库存里挑。

这是王德生博士口述的一个判断，本书围着它找了很多材料。只是，到今天为止，它是一个待检验的模型，不是一个已经被证实的定论。一个模型，要写得出怎样去查它，才算诚实。

◆五、这个模型，可以怎样被查

本书想到五条查法。这一节先写三条。

第一条，看刚复明的人。第 32 章讲过 2011 年在印度做的那个实验〔据研究文献，细节待核〕：刚能看见的孩子，眼睛认不出手摸过的东西，几天以后就认出来了。可以接着查的是：他们刚能看见的头几天，能不能分出「这是从正面看」「这是从侧面看」；能不能说出，一样没见过的东西转过去以后，会是什么样子。

本书的模型猜：头几天不能，要等手和眼睛缠上几回以后才能。如果他们睁眼的头一天，没有摸过、没有转过，就已经分得清清楚楚，第六编就要大改。

这一条，还可以做成一个跟着走的比较，比光看头几天更干净。2011 年那个实验，是赫尔德（Richard Held）等人做的，登在《自然·神经科学》上〔核〕。照它的样子，同一批刚复明的人，在睁眼第一天、第三天、第一周、第一个月，各测三样。

一样：手摸过的东西，光看认不认得出。二样：一样没见过的东西转个角度，认不认得是同一个。三样：让他猜一样东西的背面长什么样。这中间，记下每个人每天边看边摸的时间有多少。

另有研究发现，刚复明的人起先分不清一幅画里哪几块是同一个东西；东西一动起来，才分得出〔据研究文献，细节待核〕。这也是一个先例：眼睛先要借「动」，才合得出「一个」。

本书的模型猜：后两样来得比第一样晚；谁边看边摸得多，谁来得快。

什么结果算本书错？睁眼第一天，没摸过、没转过，后两样已经做得好；或者后来进步的快慢，和边看边摸的多少毫不相干。两样之一，在事先登记、人数够的条件下量出来，第六编就要大改。

第二条，看还没怎么自己动过的婴儿。人不能为了做实验，不让一个婴儿动。能做的，是比。

差不多大的婴儿，有的早会爬、早会抓，有的晚。第 34 章讲过那块玻璃下面的「悬崖」：爬过一段时间的，在崖边更犹豫。

还有研究者给还不会抓东西的小婴儿戴上一种粘手套，手一碰，玩具就粘上来，让他们早一点有「抓住、翻看」的经验〔据研究文献，细节待核〕。本书的模型猜：手上的经验多一点，眼睛认东西、看角度的本事，就来得早一点。如果大量的比较都显示，手动得多少，和看角度的本事毫不相干，模型里「手那一路」的那一半，就站不住了。

第三条，看只学图片的机器。今天有一些机器，只喂给它图片，不给它手，不让它动，它也能猜出一样东西从另一边看是什么样子。

这看起来像一个反例。只是这里有一处不干净：那些图片，是会走、会转、会蹲下的人，拿着相机拍的。机器吃进去的，是很多人转过的圈。

更干净的比法，是拿同一种机器，一份只喂互不相连的单张静止图片，一份喂连续转动的画面，再一份让它自己控制镜头往哪儿转。本书的模型猜：后两份，尤其是最后一份，学得更快、更稳。如果三份学得一样好，模型里「自己动」那一环，就要重新想。

这一条，本书写初稿时只当成一个设想。回头去查，已经有人做过接近的事。

2015 年，有两组研究者差不多同时发表了结果。

一组是阿格拉瓦尔（Pulkit Agrawal）、卡雷拉（João Carreira）、马利克（Jitendra Malik），题目叫〈靠移动学会看〉；一组是贾亚拉曼（Dinesh Jayaraman）、格劳曼（Kristen Grauman），题目叫〈把图像表征绑在自身运动上〉。

两组的做法，大意都是：不告诉机器图上是什么，只告诉它，拍这两张图之间，相机自己是怎么动的；让它从「自己怎么动」里学。他们报告说，这样学出来的东西，拿去认物、认场景，比不这样学的要好一些〔据文献，大意〕。

这份结果，站在本书这一边：自己怎么动，能帮着学会看。

可是要老实说，它分不开本书和感觉运动理论。那一路的代表，是在法国工作的心理学家奥里根（J. Kevin O'Regan）和美国哲学家诺伊（Alva Noë）。他们说，大意是：看，就是掌握「动一下，看到的怎么变」的规律〔据研究文献，核：大意〕。机器从「相机怎么动」里学会看，正是他们也会预测的事。

要分开，得把「自己动」和「连续的画面」拆开来喂。可以做两个变体。

变体甲，只给动作，不给连续画面。机器拿到一串动作记录，「往左转三十度」「往前走一步」；每做完一个动作，只给一张单独的图，图和图之间没有连续的过渡。

变体乙，只给连续画面，不给动作。画面连续地转，可是机器不知道，这是自己动出来的，还是东西自己在转。

两个变体都测两件事。一是「同一物」长不长得出来：同一个东西从不同角度拍的图，它认不认得是同一个。二是长出来以后，能不能被「挑角度」式地调用：给它一个东西和一句指令，「从左边四十五度看」，它能不能给出那个样子；指令换成哪一个角度，都一样稳。

本书的猜法：变体甲能长出可以「挑」的同一物，因为合成靠的是「动了多少」和「图变了多少」对得上，不靠画面连续。变体乙也许能长出一些「同一物」，「挑角度」却不稳：不知道哪一下是自己动的，就分不清「我换了角度」和「它变了形状」。

照本书对两家近邻的读法〔待验〕：感觉运动理论看重连续的「动—变」规律，推下去，甲应当吃亏更大；吉布森一路说不变的东西就在连续流动的光里，推下去，乙应当不吃亏。

什么结果算本书错？乙在「挑角度」这一项上，和给了动作的那一份一样好，甚至更好，那么「自己动」那一环要重新想。甲完全长不出同一物，乙却长得好，那么在这一处，是吉布森一路对，本书错。

这三条，查的都是一件事：要不要自己动。下面两节，再补两条。

◆六、第四条查法：自己动的，和被带着看的

第二条查法，比的是动得早的婴儿和动得晚的婴儿。这一比，有一处不干净：动得早的孩子，往往也被抱着到处转得多、看得多。手上的经验和眼睛里的经验，搅在一起，分不开。

更干净的比法，第 30 章讲过一个先例：1963 年赫尔德和海因的那一对对小猫。一只自己走，一只坐在吊篮里被带着转；眼睛里看到的几乎一样，差别只在自己动没动。

那个实验量的，是躲悬崖、伸爪子。本书要量的，是另一样：认不认得出同一个东西。

对成年人，已经有人做过一回。

1999 年，加拿大的哈曼（Karin Harman）、汉弗莱（Keith Humphrey）、古德尔（Melvyn Goodale）请一些人在电脑上自己动手，转动一些没见过的立体形状；另一些人只看回放，画面一样，次序一样，只是没动手。后来测认东西，自己转过的那一组，认得更快〔据研究文献，细节待核〕。

对婴儿，也有接近的。2010 年，美国的利贝图斯（Klaus Libertus）和尼达姆（Amy Needham）给三个月大的婴儿做过对照：一组戴粘手套，自己够、自己粘；另一组也戴粘手套，由大人把玩具碰到他们手上。前一组后来够东西、看东西的样子，和后一组不一样〔据研究文献，细节待核〕。

同一年，还有索斯卡（Kasey Soska）、阿道夫（Karen Adolph）、约翰逊（Scott Johnson）报告：会坐稳、会用手翻看东西的婴儿，更能猜出一样东西背面的形状〔据研究文献，细节待核〕。

这些是先例，还不是本书要的那一条。本书要的，是把它们接到「认出同一物」上。

做法可以这样。两组婴儿，或者两组小动物，一对一配好。一组自己动：自己够、自己翻、自己绕着走。另一组被带着看：眼睛里看到的，是配对那一个录下来的同一串画面，一帧不差，只是身子没动。

几个星期以后，测三样。一样只从正面见过的东西，从侧面给他看，他认不认得是同一个。给他看一样东西转了前半圈，他会不会去等后半圈。一样东西换了个角度，他盯着看的时间，是不是像看一样新东西那么长。

本书的模型猜：自己动的那一组，这三样都来得早、来得稳。

什么结果算本书错？配对做得干净，人数够，事先登记了，量出来两组一样：被带着看的那一组，一样早、一样稳地认出了同一物。那么，模型里「手那一路」那一半，就站不住了。第六编那句「手和眼睛缠在一起，才长出同一个东西」，要改成「眼睛自己就够」。

还有一种结果，本书也要认：被带着看的那一组慢一点，只慢几天，后来追平了。这说明手那一路有用，却不是非有不可。本书要把「长出来要靠手」，收窄成「有手长得快」。

◆七、第五条查法：东西散了架，挑的感觉也散

前面四条，查的都是「要不要自己动」。这件事，皮亚杰会同意，感觉运动理论也会同意。查出来对，也分不清是本书对，还是它们对。

本书自己最独有的，是另一句：那个站在那里等着被看的不变的东西，不在光里，是在想法的世界里合出来的；有了它，才说得上「从这个角度看它」「换一个角度看它」。

这一句，和两家近邻正面分岔。

一家是德国哲学家胡塞尔（Edmund Husserl，1859—1938）。他讲，一样东西只能一面一面地给出来。

照本书对他的读法，大意是：身体能往左、能往右，这份「我能」在先；同一个东西，是在这一串动里被合起来的〔据研究文献，核：大意，待验〕。照这个说法，东西合不合得起来，不会反过来减少「我能换个角度」的自由。

另一家是美国心理学家詹姆斯·吉布森（James J. Gibson，1904—1979），就是第 34 章那位做视崖的埃莉诺·吉布森的丈夫。

他说，大意是：不变的东西就在光里，在人走动时光的变化里，等着被拾起来〔据《视知觉的生态学进路》，核：大意〕。照这个说法，挑角度的自由，就是走动的自由，也不跟着那个东西合不合得起来一起变。

本书的说法不同。挑一个角度，是从库存里挑一个「从哪一面看它」。「它」合不起来，就没有「哪一面」可挑。

所以本书预测：东西越合不成一个不变的，挑角度的自由感就越低，而且是一起往下掉。

这可以量。给人看三样东西。

第一样，一个没见过、形状却稳当的立体东西。

第二样，一个没有稳当三维解释的东西。有名的「不可能三角」就是这一类：每一个角看都对，合起来成不了一个能摆在桌上的东西〔据研究文献〕。

第三样，一个一直在慢慢变形的东西，像一团软泥，转着转着，形状就变了。

每一样，都问两个问题，量两个速度。

第一个问题：「你觉得，你能随意挑一个角度去看它吗？」从一分到七分。第二个问题：「你觉得，你能随意挪身子、转眼睛吗？」也是一分到七分。

第一个速度：说「请从它的左边看，说出你看见了什么」，从说完到他答完，用了多久。第二个速度：说「请把头转向左边」，用了多久。

心理学里早有量「换一个角度要多久」的尺。1971 年，谢泼德（Roger Shepard）和梅茨勒（Jacqueline Metzler）请人判断两张图是不是同一个立体东西转了个角度；要转的角度越大，用的时间越长〔据研究文献〕。

也有研究发现，对不可能的图形，人很难留下那种「认得出是同一个」的记忆〔据研究文献，细节待核〕。这些是可以借的尺，还不是这条查法的结果。

本书的预测是：从第一样到第三样，第一个问题的分数和第一个速度，一起往下掉；第二个问题的分数和第二个速度，几乎不动。挪身子的自由还在，挑角度的自由没了。

还可以再加一步。让人跟第三样东西多待一阵，等他慢慢摸出它变形的规律，合出「会变的那一个」。这时候，挑角度的自由感应当跟着回来一些。

东西合成一个，挑才有得挑；东西散了架，挑的感觉跟着散。

这一句，第 48 章第十一节从另一头说过：三块地能不能挑，差别出在那个不动者能不能合成。这条查法，是在现实界里人为地把不动者弄散；自我界和理念界，那件事天天自己就散。这条查法量出什么，那一节就跟着站，或者跟着倒。

什么结果算本书错？有三种。

第一种，东西越散，挑角度的自由感却不降。人对着一团一直在变的泥，照样觉得能随意挑角度，照样答得快。

第二种，挑角度的自由感降了，挪身子的自由感也一样降，两条一起掉。那说明人只是被弄糊涂了，不是「挑」跟着「对象」走。

第三种，两样不同步。东西合起来了，挑的自由感回不来；或者东西还没合起来，挑的自由感已经回来了。

三种之一，在事先登记、人数够的条件下出现，本书就要承认：不变的对象和挑的自由，不是长在一起的。第六编那句「有了它，才说得上从某个角度看它」，要重写。

这一条，本书老实说一句：它分得开本书和胡塞尔、吉布森，分不太开本书和皮亚杰。皮亚杰也说，不变的东西是孩子一点一点建构出来的。本书比他多出的一步，是把「挑的自由感」和「对象合不合得成」绑在一起量。这一步，皮亚杰没有说过，也不和他相反。

这五条，和第 49 章那三条辩护不一样。辩护是讲理，讲得通讲不通，看理。这五条是量出来的，量出什么，就是什么。下一节写的本书的死法，就是这五条查法走到头的样子。

◆八、本书的死法

最后，给本书自己写一个死法。

初稿里，这一条是这样写的：如果有一天，有人找到了这样一个婴儿，他的手和身子还从来没有动过，眼睛和手还没有缠在一起，他却已经能在「从正面看」和「从侧面看」之间挑选，那么，第六编的核心判断就错了。

这一条写得太干净，干净到做不出来。手和身子从来没动过的婴儿，找不到；就算找到了，他也没法把「挑」做给人看。挑，本来就要伸手、转头、爬过去。一个做不出来的死法，等于没写。

所以本书把它收窄。收窄前是：「找到一个没动过、却会挑的婴儿」。收窄后是两条能做的。

第一，配对比较里，被带着看的那一组，和自己动的那一组，一样早、一样稳地认出了同一物（第六节）。

第二，刚复明的人，睁眼第一天，还没摸过、没转过，就认得出转了角度的同一物，猜得出它的背面；或者他们后来进步的快慢，和边看边摸的多少毫不相干（第五节第一条）。

两条之一，在事先登记、人数够的条件下量了出来，第六编的核心判断就错了，本书的判词也要跟着改。

再加一条，冲着本书最独有的那一句：东西合不成一个不变的，挑角度的自由感却照样在（第七节）。这一条成立，第六编「不变的对象在想法的世界里合成，挑是从它那里挑」，要重写。

按本书的判读纪律：这些结果一天没量出来，只能说「还没看见」，不能说「不会有」。本书把它们写在这里，等着。

◆九、你也可以替本书查一回

上面五条查法，要实验室来做。还有一条，你自己就能做。

下一回，有人对你说「换个角度想想」，或者你对别人说这一句，请留心三件事。

头一件：那个角度，事先在不在你的库存里。换过去以后，请想一想，它是从哪一回、哪个人、哪件事那里进来的。

第二件：换过去之前，你被什么缠着。缠得薄，换得动；缠得厚，换不动。

第三件：换过一回以后，你还是不是原来那个你。过了一个月，再碰上差不多的事，你是不是换得更快了一点，或者，更慢了一点。

如果你留心了很多回，发现角度常常是凭空来的，不从哪里进；换不换得动，和缠得厚薄毫无关系；换过多少回，人一点也没被改，那么，本书在你这里，就算错了。请把这一条，也记在账上。

◆十、这本书，也是一张快照

本书开头说过：这本书自己的来历，就是本书要讲的道理。它不是从货架上挑下来的一套判断，是在一次一次试读、一次一次追问里，长出来的。

所以，它也是一张快照。它是 2026 年秋天，在一次试读和一串口述里长出来的样子。它会被读者改，被下一本书改，被王德生博士下一站改。

本书只希望，它被改的时候，是被回写，而不是被封顶。

◆十一、放回日子里

外婆听丁苒讲完这一章，说：「你们写书的，还真把我爸那句话当回事了。」

丁苒说：「外婆，你爸那句话，你自己做到了吗？」

外婆想了想，说：「年轻时候没做到。在剧团里带徒弟，老觉得自己唱得对，徒弟唱得不对。后来剧团散了，徒弟们去了别的地方，唱出了我没唱过的味道。我才想起我爸那句话。」

丁苒说：「那你是被徒弟回写了。」

外婆笑了：「你这孩子，学了几个词，就拿来编排我。」

那天晚上八点，外婆照例给女婿打视频。家里的事说完，丁慧接过手机，跟丈夫讲了这本书的最后一章。

丈夫说：「自己先写好自己怎么死，不怕真有人量出来？」

丁慧说：「量出来了，就改。本来就是写给人去量的。」

丈夫想了想，说：「我们浇混凝土，每一车都要留几块试块，过些天拿去压。压不到数，那一层就得返工。没人嫌试块多事。」

丁慧说：「那这本书，就是给自己留了几块试块。」

奥尔特加：我是我和我的处境

◆一、一句被写在墙上的话

丁苒高中美术教室的墙上，贴着几句名人名言。其中一句，是一个西班牙人说的：「我是我和我的处境。」〔核〕

丁苒问美术老师：「这句话什么意思？」

美术老师说：「意思是，你画出来的东西，不只是你，还有你坐在哪儿、你那天的心情、你手里的颜料、你看过的画。」

丁苒说：「那不就是本书说的『土』吗？」

美术老师笑了：「你在读什么书？」

◆二、他是谁

说这句话的人，叫奥尔特加·伊·加塞特，西班牙哲学家，1883 年生，1955 年去世〔据传记〕。

这句话，出自他 1914 年的一本书，《堂吉诃德沉思录》。原话后面还有半句，大意是：如果我不救我的处境，我也救不了我自己〔据《堂吉诃德沉思录》，核：大意〕。

1923 年，他在另一本书《我们时代的主题》里，把视角讲成了一套学说。他说，大意是：视角是实在的组成部分之一，不是对实在的歪曲；每一个人从自己的位置看到的，都是实在的一部分，谁也替代不了谁〔据《我们时代的主题》，核：大意〕。

学者们常把他看作尼采视角主义的一个重要后来者〔据研究文献〕。

◆三、一个在马德里教书的人

奥尔特加生在马德里，家里是办报的〔据传记〕。年轻时他去德国念书，在马堡跟着新康德派的老师读哲学〔据传记〕。回到西班牙，他在马德里大学教形而上学，一教二十多年〔据传记，年数待核〕。

他不只在讲台上讲。他给报纸写文章，也自己办刊物；1923 年，他创办了一份杂志，叫《西方评论》，把德国和欧洲别处的新书，一本一本介绍给西班牙的读者〔据传记〕。1930 年，他出了一本后来最有名的书，《大众的反叛》〔据传记〕。

1936 年西班牙内战打起来，他离开了祖国，在法国、阿根廷、葡萄牙住了好些年，四十年代中期才回去〔据传记〕。

《堂吉诃德沉思录》里，有一段常被人提起的话，写的是马德里附近山边的一片树林。他说，大意是：你站在树林里，看见的永远只是眼前几棵树；树林，总在你站的地方再往前一点〔据《堂吉诃德沉思录》，核：大意〕。

苏轼说在山里看不见山，言下之意是走出山外就看清了；奥尔特加说，树林总在你站的地方再往前一点，走到哪里都一样。一个留着山外那个位置，一个不留。

再请留意他自己的处境：一个在德国学了哲学、回到一个觉得自己落在欧洲后面的国家的人，一个老在想「西班牙怎么办」的人。他说「如果我不救我的处境，我也救不了我自己」，那个处境，头一个就是西班牙〔据研究文献〕。

他的这句话，也是从他的处境里长出来的。

◆四、他撬了哪一根梁

奥尔特加撬的，是第二根梁：那只挑眼睛的手。

尼采的手，站在视角外面，挂上、摘下。

奥尔特加说：「我是我和我的处境。」一个人，不能和他的处境分开。他的视角，不是他从外面挑的，是他和他的处境，一起在那里。

「处境」，西班牙文是 circunstancia，原意是「围在四周的东西」〔核〕。用本书第八编的话说，这就是「场」：托着你、围着你、也挡着你的那一片。

第 3 章讲过，苏轼的「只缘身在此山中」；奥尔特加说「我是我和我的处境」：人走不出他的处境。看的人，一直在场里。

◆五、先说他对在哪儿

奥尔特加往尼采的视角论里，写回了一样最要紧的东西：场。

有了场，视角就不再是一只手挂上去的；它是一个人在一片场里，被场托着长出来的。

而且，他说「如果我不救我的处境，我也救不了我自己」。这半句话，比前半句更重：一个人要改自己的视角，要先去改他的处境。这是一种回写：人去改场，场再改人。

这半句话，什么时候完全成立？有一个条件：处境真是能动一动的。一间教室，墙上可以换画；一个家，晚饭可以挪半个钟头；一个班，可以换一种排座位的办法。能动的处境，人去救它，它就回过头来救人。

外婆搬来以后，晚饭从八点挪到七点半，好让她八点给女婿打视频。挪的是一张桌子上的钟点，救的是一家人一个月才见一回的那个人。这件事，导论讲过，这里只借来量一量那半句话：在能动的处境里，它句句都对。

处境要是动不了呢？比如一场战争，一次搬家，一条摔坏的腿。奥尔特加自己就碰上过：内战一来，他救不了他的西班牙，只好离开。那时候，人能救的，只是处境里还能动的那一小块。这半句话，也就收窄成了：先找到处境里能动的那一块。

这一步，本书完全接住。

◆六、替他说一句话

要替奥尔特加说一句公道话。

有人会说：你们挑错了地方。奥尔特加讲那个「完整的实在」，不是说真有人站在中间，把它看全了。他说只有一个能看到所有视角的存在，才看得全，那是一个上限，一个谁也够不着的地方。他的意思恰好是：谁也别想站到中间去，每个人都只能从自己的位置看，谁也替不了谁。

这位辩护人还可以再加一句。奥尔特加后来把自己的想法，叫作「生命的理性」。大意是：理性不站在生活外面看生活；它是一个人活着、要去做点什么的时候，用上的那一份本事〔据研究文献，核：大意〕。他还有一个常被人转述的意思：人的生命，不是一样给好了的东西，是一件要去做的事〔据研究文献，核：大意〕。

一件要去做的事，就不是现成的。这已经很接近本书说的「长出来」了。

这两句辩护，本书都认。

本书只接住一处。「谁也够不着」和「本来不在那儿」，是两句话。说谁也够不着，那个完整的实在还站在那里，只是太远；每一个视角，还是它的「一部分」。说是一部分，先得有一个整体，等着被分。

那片树林也一样。你走了许多回，东边进、西边出，许多串「眼前几棵树」，才在想法的世界里合成了「一片树林」。第 32 章讲圆柱，讲的就是这个顺序：整体是合出来的，不是先在那里等着被分的。

所以，奥尔特加讲生命的时候，往「长出来」那边走了一大步；讲实在的时候，还留着一个等着被分的整体。

◆七、他又把什么当成了本来就在

奥尔特加也有他的空处。

他说：每一个视角，都是实在的一部分；把所有视角合起来，就是完整的实在。他还说过，只有一个能看到所有视角的存在，才能看到完整的实在〔据研究文献，细节待核〕。

请看这个画面：许多个视角，围着一个「完整的实在」，各看一部分；合起来，就是全部。

这是第一根梁：一个不变的对象，站在中间，等着被从各个位置看。

奥尔特加撬了第二根梁，把手放回了场里；可是他留下了第一根梁，那个中间的「完整的实在」。第六编讲过：这个中间的东西，是在想法的世界里合出来的。

◆八、处境，也是长出来的

还有一件事，本书想替奥尔特加往下走一步。

他说「我是我和我的处境」，好像处境是现成的：一个人一出生，就被扔进一个处境里。

可是处境也在长。丁苒的处境：初三时是一张按分数念名字的卷子，高一时是一趟早班车、一个学姐、一本速写本。这个处境，是她一轮一轮选了、走了、被改了以后，长出来的。

「如果我不救我的处境，我也救不了我自己」，还可以接一句：我救了处境，处境又把我改了；下一回，我站在一个新的处境里。

这就是本书第七编讲的三拍：纠缠、选择、激发，一轮一轮，写回来。

第 41 章讲过：挑的本事，是上一轮的激发写回来的。处境也是这样写回来的。第 38 章那张志愿表，是丁苒初三那一轮裁出来的一条路；这条路走下去，就成了高一的处境：一趟早班车，车上一位学姐。学姐又把「在车上画画」，写回了她的手上。上一轮裁出的路，成了下一轮站的地方。

◆九、放回日子里

美术老师后来问丁苒：「你刚才说的『土』，是哪本书？」

丁苒说：「一本讲尼采的书。它说，视角不是挑的，是在土里长出来的。」

美术老师想了想，说：「那奥尔特加那句话，贴在这儿，还贴对了。」

丁苒说：「贴对了一半。他说我和处境在一起，这是对的。可是他好像觉得，处境是现成的。」

美术老师说：「那你觉得呢？」

丁苒说：「我觉得，这间美术教室，也是我的处境。我在这儿画了一年，它也被我改了一点。你看那面墙，一半的画是我们班贴的。」

库恩：看见什么，是训练出来的

◆一、一张鸭子，一张兔子

丁苒在一本书里，看到过一张画。

画上是一个动物的头。你这样看，它是一只鸭子，嘴朝左；你那样看，它是一只兔子，耳朵朝左。

她拿给外婆看。外婆看了半天，说：「这不是鸭子吗？」

丁苒说：「你再看看，也可以是兔子。」

外婆又看了半天，说：「看不出兔子。」

丁苒指着那两只「耳朵」，讲了半天。外婆终于说：「哦，是兔子。」然后又说：「我还是觉得是鸭子。」

◆二、他是谁

这张鸭兔图，很有名。很多人讲「视角」的时候，都拿它来讲。

其中讲得最有名的一位，是美国科学史家托马斯·库恩。1962 年，他出了一本书，《科学革命的结构》〔据研究文献〕。

他在书里用这类图，讲科学家的「看」。他说，大意是：一个科学家，在接受了一套新的理论以后，看同一样东西，看到的就不一样了，就像鸭兔图一下子翻过来一样；革命以前是鸭子的，革命以后看成了兔子〔据《科学革命的结构》，核：大意〕。

他把一门科学里大家共同接受的那一套看法、做法、典型的例题，叫作「范式」。

◆三、一个学物理的人，读亚里士多德

库恩原来学物理，在哈佛念到了物理学博士〔据传记〕。后来他去教一门给非理科学生开的科学课，要讲科学的历史，才回头去读古人的书〔据研究文献〕。

他后来回忆过一件事。他读亚里士多德讲运动的书，起初只觉得处处是错：一个这么聪明的人，怎么会错得这么离谱。后来有一天，他读懂了：亚里士多德说的「运动」，和今天物理课上的「运动」，不是一个意思；换上亚里士多德的意思再读，那些话一句一句都通了〔据库恩后来的回忆，核：大意，待核〕。

库恩讲这件事，爱说是「一下子」明白的。本书留意的，是前面那一大段：他先读了很久，读不懂，一句一句地碰壁。那一下子，是一段一段碰出来的。

《科学革命的结构》1962 年出版，最初是一套讲「统一科学」的丛书里的一本〔据研究文献〕。书不厚，后来印了很多，成了二十世纪被引用最多的书之一〔据研究文献〕。

书出来以后，批评也多。有人专门数过，初版里「范式」这个词，用出了二十几种意思〔据研究文献〕。

1970 年再版，库恩加了一篇后记，把这个词分成两层来讲：一层宽，是一个学科的人共有的一整套东西，信的、看重的、怎么做事；一层窄，是那些具体的例题和示范，他叫它「范例」。他说，窄的那一层，是更深的一层〔据《科学革命的结构》1969 年版后记，核：大意〕。

◆四、他撬了哪一根梁

库恩撬的，还是第二根梁：那只挑眼睛的手。

尼采说：把赞成和反对掌握在手里，能挂上，也能摘下。

库恩说：一个科学家看见什么，不是他挑的；是他在一套范式里受训练，训练出来的。

怎样训练？库恩讲得很具体：学生做课本上的例题，一道一道做；做多了，就学会了把一个新问题「看成」某一道老例题的样子〔据《科学革命的结构》第二版后记，核：大意〕。

请把这件事，和本书第六编放在一起。

《庄子·养生主》里那个杀牛的庖丁说，他学杀牛三年以后，就再也看不见一整头牛了〔核：大意〕。一个物理系学生，做了三年例题，看见一个滑轮，就「看见」了一道力学题。

看见什么，是训练出来的；训练的材料，是一道一道具体的例题。这就是本书说的库存（第 36 章）：一批一批进货，攒起来，才有得挑。

◆五、先说他对在哪儿

库恩往尼采的视角论里，写回了一样东西：训练。

尼采在第 25 章那一节里，也说过「训练」。可是他说的训练，是理智自己训练自己。库恩说的训练，是一个学生、一本课本、一位导师、一个实验室、一代一代科学家传下来的例题，一起训练出来的。

而且，库恩说：一个科学家换一套范式，不是挑的。它更像一次「改宗」，要很多年，常常要等老一代人退场〔据《科学革命的结构》，核：大意〕。

用本书的话说：心里的角度，挑不动（第四编）；想法的世界里的角度，也挑不动，只能长。

这一步，本书完全接住。库恩比尼采，往「长出来」那边，走得远得多。

◆六、再说一处对的：没有同一把尺

库恩还借了一个数学里的词：「不可通约」。它原来说的是两段长度，找不到一把能同时量尽它们的公共尺子〔据研究文献〕。

他说，大意是：革命前后的两套范式，常常没有一把公共的尺子；同一个词，在两边意思不一样；什么问题算要紧、什么答案算好，两边的标准也不一样〔据《科学革命的结构》，核：大意〕。后来他把这句话收窄了，说只是局部的不可通约，两边的人，还能一点一点翻译，一点一点懂〔据研究文献〕。

这一处，也说对了。它成立，有一个条件：两边的人，都是一道道例题训练出来的，而练的例题不一样。例题不一样，库存就不一样；库存不一样，找不到公共的尺子，就不奇怪。

外婆看鸭兔图的那个下午，就是一小回「不可通约」。她的库房里有鸭子，没有这样画的兔子；丁苒说「耳朵」，外婆那边，没有一样东西对得上。要等丁苒一处一处指，才一点一点翻过去。

还有一处，库恩自己也看到了。他在书里提醒过：看这类图的人，还能回头说一句「纸上的线没变」；一个科学家，却没有这样一张纸，可以回头去对〔据《科学革命的结构》，核：大意〕。

这句提醒，已经碰到了那张「不变的图」。只是后来的人讲库恩，记住的，多是那张图。

◆七、他又把什么当成了本来就在

库恩也有他的空处。

他用鸭兔图讲范式的翻转：一下子，从鸭子翻成兔子。

请看这个比方里站着什么：一张不变的图，站在那里；翻的，只是看的人。

这张图，就是第一根梁：一个不变的对象，等着被从两个样子看。

而且，「一下子翻过来」，是只有两个现成选项的翻：鸭子，或者兔子。好像两个样子，都已经摆在那里了，只是你看到哪一个。

第六编讲过：一个从没见过兔子的人，看不出兔子。外婆看了半天看不出，要丁苒指着「耳朵」讲，才看出来。兔子这个样子，不在外婆的库存里，要先进货。

库恩在别处其实讲到了这一层：训练，就是进货。可是他一用鸭兔图，这一层就被一个「一下子翻过来」的画面盖住了。

◆八、一个今天的例子

库恩的「范式」，今天被用得很宽。管理课讲「思维范式」，心理课讲「换一个范式看问题」。

有一回，丁慧在医院的一次培训上，听一位讲课的专家说：「我们要从『以药为中心』的范式，转到『以病人为中心』的范式。」

讲完以后，大家都点头。

回到药房，钱姐说：「范式说转就转？我干了三十年，眼睛里看见的就是药。」

丁慧说：「那你看见病人吗？」

钱姐想了想，说：「看见。可是先看见药。」

丁慧想：一个「以病人为中心」的范式，要在钱姐的库存里长出来，要多少回「先看见病人」的经历？不是听一堂课、点一下头，就翻过来的。

◆九、美术教室里的范画

丁苒高一上学期，美术课画素描。老师先不让画实物，发下来一叠范画，让大家照着临：一只手、一截衣褶、一只旧球鞋，一张一张地临。

临了两个多月，有一天早上在车上，她看对面一个人扶着栏杆的手，先看见的不是手，是亮面、灰面、暗面，和范画上那只手一样，分成三块。

她跟美术老师说：「我现在看什么，都先看它哪儿亮、哪儿暗。」

美术老师说：「临范画，就是让你的眼睛先学会这么看。」

丁苒又问：「那我以前画的那些，不分亮暗的，是错的吗？」

美术老师说：「不是错，是另一种看法。以前你看的是线，现在你看的是面。两样你都有了，才好挑。」

这就是库恩说的「范例」。一张一张临出来的，不只是手上的本事，还有眼睛。临过的范画进了库房；下一回看一只真的手，眼睛先从库房里拿出一张来。

◆十、放回日子里

后来，外婆自己又翻出那张鸭兔图看。

她跟丁苒说：「这回我看出兔子了。」

丁苒问：「怎么一下子就看出来了？」

外婆说：「不是一下子。那天你指给我看以后，我老想着。昨天晚上睡不着，又想起来，就看出来了。」

丁苒说：「那你现在看，是鸭子还是兔子？」

外婆说：「都看得出。可我还是先看见鸭子。」

立场认识论：位置，是社会钉住的

◆一、同一件事，两个人说得不一样

药房里有过一件事。

一位老病人拿药，排了很久的队，到窗口时发脾气，说药房故意让老人等。

小周说：「我们没有故意，今天人多。」

钱姐后来跟丁慧说：「小周说的是真的，今天是人多。可是那个老病人说的，也是真的。他腿不好，站二十分钟，比我们站两个钟头还难。我们坐在窗口里面，看不见这个。」

丁慧说：「你怎么看见的？」

钱姐说：「我当过几年病人家属，陪老头子排过队。」

◆二、一群学者

二十世纪七八十年代起，有一群学者，多是女性主义的哲学家和社会学家，提出了一种说法，后来叫「立场认识论」〔据研究文献〕。

她们说，大意是：一个人能看见什么、看不见什么，和她在社会里站的位置有关；站在权力下面的人，常常能看见站在上面的人看不见的东西，因为她们要同时懂自己的处境和上面人的规矩〔据研究文献，核：大意〕。

哈丁、哈特索克是其中几位的名字〔据研究文献〕。美国学者哈拉维 1988 年写过一篇很有名的文章，叫《处境中的知识》，说：没有一个「从哪儿都不在」的看；所谓客观，是承认自己从哪儿看、看得见什么、看不见什么〔据研究文献，核：大意〕。

◆三、这个说法的来路

立场认识论有一条来路，要从更早讲起。

黑格尔讲过主人和奴隶：奴隶替主人干活，天天和东西打交道，反倒比主人更懂这个世界是怎样被做出来的〔据研究文献，核：大意〕。后来马克思和他的后学，把这个意思用到工人身上：站在机器旁边的人，能看见坐在账本后面的人看不见的东西〔据研究文献〕。

哈特索克在八十年代初写了一篇文章，把这条线接到了女性身上〔据研究文献，年份待核〕。做饭、带孩子、照顾老人，这些活天天在做，却很少被算进账里；她说，做这些活的人，因此看见了另一些东西〔据研究文献，核：大意〕。

加拿大的社会学家多萝西·史密斯，从另一头进来。她问：社会学的书，是从谁的日子写起的？她的回答，大意是：常常是从办公室和会议室写起的，家里那一摊天天要做的事，多半不在书里〔据研究文献，核：大意〕。

哈丁在九十年代初提了一个词，「强客观性」。她的意思，大意是：真要客观，就得把「从哪儿看」也放进来一起查，而且最好从边上的位置查起〔据研究文献，核：大意〕。

哈拉维那篇《处境中的知识》里，还有一个流传很广的说法。她把那种「从哪儿都不在、却什么都看得见」的看，叫作一种「上帝的把戏」〔据研究文献，核：大意〕。

◆四、她们撬了哪一根梁

她们撬的，是第二根梁，而且撬得很狠。

尼采的手，站在视角外面，想挂哪个挂哪个。

立场认识论说：不对。你站在哪里，不是你挑的，是社会把你钉在那里的。一个在窗口里面坐着的药剂师，和一个在窗口外面站着的老病人，看同一个下午，看到的不一样；而这两个位置，不是他们挑的。

用本书第八编的话说：她们把「分布」写了回去，而且是社会里的分布：关系、影响、共存。一个人和谁在一起、被谁推着、跟谁一起过日子，决定了她看得见什么。

哈拉维还讲了一件事：眼睛不是天生的一只「看」，它总是借着工具在看，显微镜、照相机、卫星〔据研究文献，核：大意〕。这一点，和尼采那句写在信里、没有写进书里的「书写工具也参与思想」（第 7 章），正好接上。

◆五、先说她们对在哪儿

立场认识论往尼采的视角论里，写回了一样尼采几乎没写的东西：社会。

尼采讲强者、讲弱者、讲怨恨，讲了很多社会里的事。可是他讲视角，讲的是一个人、一只手。立场认识论说：视角不是一个人的事，是一群人、一个社会里位置的事。

而且，钱姐为什么看见了老病人看见的？因为她当过几年病人家属，陪人排过队。她的位置换过，她的库存里，有过窗口外面的那一份。

这一步，本书完全接住。

它什么时候完全成立？条件是：两个位置之间，真隔着一堵看不透的墙。窗口里面的人，不用站；窗口外面的人，要站。只要这堵墙还在，坐在里面的人，就是很难看见外面那二十分钟。钱姐能看见，是因为她在墙的两边都待过。

◆六、替她们说一句话：立场是争来的

下一节要说「位置被当成钉死的」。在那之前，要先替她们把话说足。

这一批学者里，认真的几位，自己就把两样东西分开了：一个人在社会里站的位置，是一样；她的「立场」，是另一样〔据研究文献〕。

她们说，大意是：立场不是站在那里就自动有的。一个女人，不会因为是女人，就自动有了看清自己处境的那双眼睛；这双眼睛，要和别人一起说出来、一起想、一起争，才争得来〔据研究文献，核：大意〕。

美国社会学家帕特里夏·希尔·柯林斯还讲过一种人，叫「局外的内部人」〔据研究文献〕。她举的，是在别人家里帮佣的黑人女性：她们天天在那个家里，看得见那家人关起门来的样子；她们又永远不是那家的人。两个位置叠在一个人身上，她看见的，比只站一处的人多〔据研究文献，核：大意〕。

照这一支的说法，位置不是钉子。位置是出发的地方；立场，是从这里走出来、一回回争出来的。

这一段辩护，本书全认，而且认得很高兴：「争来的」，就是「长出来的」。一起说出来、一起想，是一团东西缠在一起；有人先开口说破，是裁出一条路；说破以后，大家看自己的眼光变了，是写回来。三拍都在。

第 39 章讲三座山：站到别人位置上的本事，是一回回来回里长出来的。柯林斯说的那种人，是生活硬把她放进了两个位置，来回了一辈子。

本书下一节要拆的，不是这一支。是另一种读法：把「你是什么人」直接换成「你看得见什么」，出生就定，一辈子不变。这种读法，在今天的吵架里，比认真的那一支，传得还要快。

◆七、她们又把什么当成了本来就在

立场认识论也有它的空处，而且它自己内部，争得很厉害〔据研究文献〕。

最容易出的毛病，是把「位置」当成了钉死的东西：你是什么身份，就有什么视角；这个身份，出生就定了，一辈子不变。

这样一来，位置，就成了一个新的「本来就在」。尼采的手被拿走了，换上了一个钉子：一个人被钉在他的位置上，看得见的，永远是那一些。

钱姐的例子，恰好说明了另一件事：位置是会换的，库存是会长的。她在窗口里面坐了三十年，可是她陪老伴排过队；那几年的位置，写进了她的库存。她今天坐在窗口里面，也能看见窗口外面的一点东西。

位置，不是钉子。位置是一轮一轮的纠缠、选择、激发里，长出来、也会被改掉的。

◆八、一张小表

◆九、放回日子里

那件事以后，钱姐向药房提了一个建议：在排队的地方，放几张凳子。

领导问：「放凳子，队伍不就乱了吗？」

钱姐说：「发一个号，坐着等，叫到号再过来。」

凳子放了。老病人们坐着等。

过了一个月，小周跟丁慧说：「丁姐，我现在叫号的时候，会先看一眼谁坐着起不来。」

丁慧说：「你怎么想到的？」

小周说：「看钱姐看的。还有，放了凳子以后，我才看见，原来有这么多人腿不好。」

一张凳子，改了一个窗口的位置。小周的库存里，多了一件货。

小周这件货，是怎样进的？第 46 章讲过，她陪母亲住了一星期院，慢慢不慌了。那一星期，她也站在别人的窗口外面，等过叫号，扶过起不来的人。钱姐指给她看，是一回；她自己在窗口外面站过，又是一回。两回缠在一起，放凳子以后，她一眼就看见了。

这就是上一节那句「立场是争来的」，落在一个药房里的样子：位置没换，眼睛换了；换眼睛的，是一回回的来回。

社会建构论，和四种结局

◆一、一切都是建构出来的

丁苒高一的政治课上，老师讲了一个词：「社会建构」。

老师说：很多我们以为天经地义的东西，比如「男孩要勇敢，女孩要文静」，其实是社会建构出来的；换一个社会，换一个年代，就不一样了。

丁苒回家讲给外婆听。外婆说：「那倒是。我们那时候，女孩子唱戏，是要被人说闲话的。现在，你们女孩子学画画，大家都说好。」

丁苒说：「老师说，一切都是建构出来的。」

外婆说：「一切？那我这条腿，也是建构出来的？」

◆二、一本书，一个说法

「社会建构」这个说法，最常被提起的一本书，是 1966 年两位社会学家伯杰和卢克曼写的《实在的社会建构》〔据研究文献〕。

他们说，大意是：人们在日常生活里当成「就是这样」的那些东西，是人们在一起过日子、说话、办事、定规矩，一代一代造出来、又一代一代传下去的〔据研究文献，核：大意〕。

这个说法后来传得很广，传到了教育、医学、心理学、性别研究里。有的地方用得很准，有的地方用得太宽〔据研究文献〕。一位加拿大哲学家哈金，1999 年专门写了一本书，问：说一样东西是「社会建构的」，到底是在说什么〔据研究文献〕？

◆三、三步：造出来，立起来，住进去

伯杰和卢克曼，把这件事讲成了一个来回的三步〔据《实在的社会建构》，核：大意〕。

第一步，人把自己做的事、说的话，放到外面去：定一个规矩，起一个名字，办一件事。第二步，这些东西在外面立住了，像一堵墙，硬邦邦地站在那里；后来的人碰上它，觉得它「本来就是这样」。第三步，后来的人从小在这堵墙里长大，把它学进心里，当成了自己的想法。

他们把这三步，压成过三句话，大意是：社会是人造的；社会是实实在在的；人是社会造的〔据《实在的社会建构》，核：大意〕。

请看这三步，是一个圈。人造社会，社会造人，被造出来的人，再去造社会。

这个圈，原本是有手的：第一步，就是人在做。后来很多人用这个词，只记住了第三步，「人是社会造的」。那只手，多半是在传的路上丢的。

哈金那本书，1999 年出版，书名直译过来，是《什么东西的社会建构？》〔据研究文献〕。他提醒：说「某某是建构的」，先要分清，说的是关于它的想法、叫法、分类，还是它本身〔据研究文献，核：大意〕。

他还讲了一件后来常被引用的事，叫「回环效应」。给人分类，和给石头分类不一样：石头不知道自己被叫作什么，人知道。一个人被叫作某一类人以后，会照着、或者顶着这个叫法，去改自己；人一改，这个分类也得跟着改〔据研究文献，核：大意〕。

用本书的话说，这就是回写：叫法写进人，人又写回叫法。第 41 章讲的那种写回，在哈金这里，换了一个名字。

外婆那条腿，哈金大概会这样分：摔坏的腿，不是建构的；「行动不便的老人」这个叫法，是。叫法一出来，外婆怎样看自己，也会跟着动一动。这是本书替他做的推想，待验。

伯杰和卢克曼的那个圈，什么时候完全对？条件是：你看的是一个社会里代代传下来的那些「就是这样」。规矩、叫法、分类、礼数，这些东西，确实是人造的，确实立住了，确实又被学进心里。外婆那一辈「女孩子唱戏要被说闲话」，三步都走过一遍。

走到手碰得到的那一跤，这个圈就不管用了。腿摔坏，不经过这三步。

◆四、它撬了哪一根梁

社会建构论撬的，是第一根梁：那个不变的对象。

尼采说：用越多双眼睛看同一件事。社会建构论说：那个「同一件事」，本来就是一群人一起造出来的。

这一点，和本系列尼采卷、和本书第六编，是一个方向：那个站在中间、等着被看的东西，不是本来就在的。

它把一整片「场」写了回去：连接、次序、结构，一个社会怎样把人和人连起来、排好次序、搭成一个结构。

◆五、先说它对在哪儿

社会建构论最有力的地方，是让人看见：很多「天经地义」，是有出生证的。

这正是尼采给善恶查出生证的那一刀（第 18 章），只是用得更宽：不只是善恶，连「正常」「健康」「男孩」「女孩」，都有出生证。

外婆那句「女孩子唱戏，是要被人说闲话的」，就是一张出生证：这个说法，出生在一个年代、一片土里；换了年代，它就变了。

这一步，本书接住。

◆六、它又弄丢了什么

社会建构论的空处，和尼采正好相反。

尼采的毛病，是只有一只手，没有场：一只手，站在外面挑。

社会建构论的毛病，常常是只有场，没有手：一切都是社会造的，一个人看见什么，全是社会给的；这个人自己，在那一团纠缠里，裁出一条新路的那一下，不见了。

用本书第七编的话说：尼采只有中间那一拍，选择；社会建构论常常只有第一拍，纠缠。两家都没有把三拍接起来。

还有，外婆问得好：「那我这条腿，也是建构出来的？」

她的腿摔坏了，是一件事实，有时间，有地点。一个人怎样看这条腿、这条腿让她在家里站在什么位置，这里面有很多社会的东西；可是那一跤本身，发生过了，就改不了。导论讲过：本书反对的是先在，不是事实。

◆七、药房里的一块新牌子

这学期，丁慧的药房开了一个新窗口，上面挂了一块牌子：「老年人优先」。

牌子挂出来的第一个星期，钱姐留意到一件事。有一位六十出头的老病人，拿着处方，偏不去那个窗口，站在普通的队里排。

钱姐问他：「那边人少，你怎么不过去？」

他说：「我还不老。」

过了一个多月，丁慧又看见他，这回站在那块牌子下面了。他跟钱姐说：「上个月腰闪了一下，站不住。老就老吧。」

钱姐回来跟丁慧说：「一块牌子，把人分成了两拨。有人一看见就过去，有人偏不过去，有人过了一个月才过去。」

丁慧想起丁苒说的那个词。这块牌子，是建构的：一个窗口，一个叫法，一条规矩。走不走到牌子下面，却是每个人自己挪的那一步；那一步，又和他的腰、他的年纪、他怎样看自己，缠在一起。

牌子是场。挪过去的那一步，是手。哈金说的回环，就在这个窗口前面转了一圈。

◆八、一百多年，四种结局

这一编看了四家后来者。最后，按本系列的四种结局，给尼采视角论身后这一百多年，归一归类。

四种结局是：跃迁，往上走了一层；内卷，在原地越绕越紧；轮回，同一个东西换个样子又来一遍；耗散，散掉了，没有着落。

本书的读法，标为待验：

奥尔特加、库恩，是跃迁：一个写回了场，一个写回了训练，都往「长出来」那边走了一层。

立场认识论，大体是跃迁；它把位置当成钉死的那一支，有内卷的危险：越讲身份，越被身份钉住。

社会建构论，把一切都讲成建构、把手弄丢的那一支，有耗散的危险：什么都是建构，就什么也抓不住。

今天流行的「换个角度想想」，是轮回：尼采那只挑的手，换成了一句劝人的话，一遍一遍地来。

◆九、放回日子里

丁苒把外婆那句话，讲给了政治老师听：「那我这条腿，也是建构出来的？」

政治老师笑了，说：「你外婆问得好。腿摔坏了，是真的。可是在有的地方，腿不好的老人会被送进养老院，在有的地方，会搬去和女儿住。这个，就有社会的东西。」

丁苒说：「那我外婆搬来和我们住，是社会建构的，还是我妈选的？」

政治老师想了想，说：「都有。」

丁苒说：「那就是纠缠、选择、激发。」